PRÉFACE. §

On sait que chez des nations polies et ingénieuses, dans des grandes villes comme Paris et Londres, il faut absolument des spectacles dramatiques : on a peu besoin d’élégies, d’odes, d’églogues ; mais les spectacles étant devenus nécessaires, toute tragédie, quoique médiocre, porte son excuse avec elle, parce qu’on en peut donner quelques représentations au public, qui se délasse par des nouveautés passagères des chefs-d’oeuvre immortels dont il est rassasié.

La pièce qu’on présente ici aux amateurs peut du moins avoir un caractère de nouveauté, en ce qu’elle peint des moeurs qu’on n’avait point encore exposées sur le théâtre tragique. Brumoy s’imaginait, comme on l’a déjà remarqué ailleurs, qu’on ne pouvait traiter que des sujets historiques. Il cherchait les raisons pour lesquelles tes sujets d’invention n’avaient point réussi ; mais la véritable raison est que les pièces de Scudéry et de Boisrobert, qui sont dans ce goût, manquent en effet d’invention, et ne sont que des fables insipides, sans moeurs et sans caractères. Brumoy ne pouvait deviner le génie.

Ce n’est pas assez, nous l’avouons, d’inventer un sujet dans lequel, sous des noms nouveaux, on traite des passions usées et des événements communs ; omnia jam vulgata. Il est vrai que les spectateurs s’intéressent toujours pour une amante abandonnée, pour une mère dont on immole le fils, pour un héros aimable en danger, pour une grande passion malheureuse : mais s’il n’est rien de neuf dans ces peintures, les auteurs alors ont le malheur de n’être regardés que comme des imitateurs. La place de Campistron est triste ; le lecteur dit : Je connaissais tout cela, et je l’avais vu bien mieux exprimé.

Pour donner au public un peu de ce neuf qu’il demande toujours, et que bientôt il sera impossible de trouver, un amateur du théâtre a été forcé de mettre sur la scène l’ancienne chevalerie, le contraste des mahométans et des chrétiens, celui des Américains et des Espagnols, celui des Chinois et des Tartares. Il a été forcé de joindre à des passions si souvent traitées des moeurs que nous ne connaissions pas sur la scène.

On hasarde aujourd’hui le tableau contrasté des anciens Scythes et des anciens Persans, qui peut-être est la peinture de quelques nations modernes. C’est une entreprise un peu téméraire d’introduire des pasteurs, des laboureurs, avec des princes, et de mêler les moeurs champêtres avec celles des cours. Mais enfin cette invention théâtrale (heureuse ou non) est puisée entièrement dans la nature. On peut même rendre héroïque cette nature si simple ; on peut faire parler des pâtres guerriers et libres avec une fierté qui s’élève au-dessus de la bassesse que nous attribuons très injustement à leur état, pourvu que cette fierté ne soit jamais boursouflée ; car qui doit l’être ? Le boursouflé, l’ampoulé ne convient pas même à César. Toute grandeur doit être simple.

C’est ici, en quelque sorte, l’état de nature mis en opposition avec l’état de l’homme artificiel, tel qu’il est dans les grandes villes. On peut enfin étaler dans des cabanes des sentiments aussi touchants que dans des palais.

On avait souvent traité en burlesque cette opposition si frappante des citoyens des grandes villes avec les habitants des campagnes ; tant le burlesque est aisé, tant les choses se présentent en ridicule à certaines nations.

On trouve beaucoup de peintres qui réussissent dans le grotesque, et peu dans le grand. Un homme de beaucoup d’esprit, et qui a un nom dans la littérature, s’étant fait expliquer le sujet d’Alzire, qui n’avait pas encore été représentée, dit à celui qui lui exposait ce plan : « J’entends, c’est Arlequin sauvage. »

Il est certain qu’Alzire n’aurait pas réussi, si l’effet théâtral n’avait convaincu les spectateurs que ces sujets peuvent être aussi propres à la tragédie que les aventures des héros les plus connus et les plus imposants.

La tragédie des Scythes est un plan beaucoup plus hasardé. Qui voit-on paraître d’abord sur la scène, deux vieillards auprès de leurs cabanes, des bergers, des laboureurs. De qui parle-t-on , d’une fille qui prend soin de la vieillesse de son père, et qui fait le service le plus pénible. Qui épouse-t-elle ? un pâtre qui n’est jamais sorti des champs paternels. Les deux vieillards s’asseyent sur un banc de gazon. Mais que des acteurs habiles pourraient faire valoir cette simplicité !

Ceux qui se connaissent en déclamation et en expression de la nature sentiront surtout quel effet pourraient faire deux vieillards, dont l’un tremble pour son fils, et l’autre pour son gendre, dans le temps que le jeune pasteur est aux prises avec la mort ; un père, affaibli par l’âge et par la crainte, qui chancelle, qui tombe sur un siège de mousse, qui se relève avec peine, qui crie d’une voix entrecoupée qu’on coure aux armes, qu’on vole au secours de son fils ; un ami éperdu qui partage ses douleurs et sa faiblesse, qui l’aide d’une main tremblante à se relever : ce même père qui, dans ces moments de saisissement et d’angoisse, apprend que son fils est tué, et qui, le moment d’après, apprend que son fils est vengé ; ce sont là, si je ne me trompe, de ces peintures vivantes et animées qu’on ne connaissait pas autrefois, et dont M. Lekain a donné des leçons terribles qu’on doit imiter désormais.

C’est là le véritable art de l’acteur. On ne savait guère auparavant que réciter proprement des couplets, comme nos maîtres de musique apprenaient à chanter proprement. Qui aurait osé, avant mademoiselle Clairon, jouer dans Oreste la scène de l’urne comme elle l’a jouée ? qui aurait imaginé de peindre ainsi la nature, de tomber évanouie tenant l’urne d’une main, en laissant l’autre descendre immobile et sans vie ? Qui aurait osé, comme M. Lekain, sortir, les bras ensanglantés, du tombeau de Ninus, tandis que l’admirable actrice[7] qui représentait Sémiramis se traînait mourante sur les marches du tombeau même ? Voilà ce que les petits-maîtres et les petites maîtresses appelèrent d’abord des postures, et ce que les connaisseurs, étonnés de la perfection inattendue de l’art, ont appelé des tableaux de Michel-Ange. C’est là en effet la véritable action théâtrale. Le reste était une conversation quelquefois passionnée.

C’est dans ce grand art de parler aux yeux qu’excelle le plus grand acteur qu’ait jamais eu l’Angleterre, M. Garrick, qui a effrayé et attendri parmi nous ceux même qui ne savaient pas sa langue.

Cette magie a été fortement recommandée il v a quelques années par un philosophe qui, à l’exemple d’Aristote, a su joindre aux sciences abstraites l’éloquence, la connaissance du coeur humain, et l’intelligence du théâtre. Il a été en tout de l’avis de l’auteur de Sémiramis, qui a toujours voulu qu’on animât la scène par un plus grand appareil, par plus de pittoresque, par des mouvements plus passionnés qu’elle ne semblait en comporter auparavant. Ce philosophe sensible a même proposé des choses que l’auteur de Sémiramis, d’Oreste, et de Tancrède, n’oserait jamais hasarder. C’est bien assez qu’il ait fait entendre les cris et les paroles de Clytemnestre qu’on égorge derrière la scène, paroles qu’une actrice doit prononcer d’une voix aussi terrible que douloureuse, sans quoi tout est manqué. Ces paroles faisaient dans Athènes un effet prodigieux ; tout le monde frémissait quand il entendait : ô tekno ! teknon ! Oikteiré ten tékousan. Ce n’est que par degrés qu’on peut accoutumer notre théâtre à ce grand pathétique :

Souvenons-nous toujours qu’il ne faut pas pousser le terrible jusqu’à l’horrible. On peut effrayer la nature, mais non pas la révolter et la dégoûter.

Gardons-nous surtout de chercher dans un grand appareil, et dans un vain jeu de théâtre, un supplément à l’intérêt et à l’éloquence. Il vaut cent fois mieux, sans doute, savoir faire parler ses acteurs que de se borner à les faire agir. Nous ne pouvons trop répéter que quatre beaux vers de sentiment valent mieux que quarante belles attitudes. Malheur à qui croirait plaire par des pantomimes avec des solécismes ou avec des vers froids et durs, pires que toutes les fautes contre la langue ! Il n’est rien de beau en aucun genre que ce qui soutient l’examen attentif de l’homme de goût.

L’appareil, l’action, le pittoresque, font un grand effet, sans doute : mais ne mettons jamais le bizarre et le gigantesque à la place de la nature, et le forcé à la place du simple ; que le décorateur ne l’emporte point sur l’auteur ; car alors, au lieu de tragédies, on aurait la rareté, la curiosité.

La pièce qu’on soumet ici aux lumières des connaisseurs est simple, mais très difficile à bien jouer : on ne la donne point au théâtre, parce qu’on ne la croit point assez bonne ; d’ailleurs, presque tous les rôles étant principaux, il faudrait un concert et un jeu de théâtre parfait pour faire supporter la pièce à la représentation. Il y a plusieurs tragédies dans ce cas, telles que Brutus, Rome sauvée, la Mort de César, qu’il est impossible de bien jouer dans l’état de médiocrité où on laisse tomber le théâtre, faute d’avoir des écoles de déclamation, comme il y en eut chez les Grecs, et chez les Romains leurs imitateurs.

Le concert unanime des acteurs est très rare dans la tragédie. Ceux qui sont chargés des seconds rôles ne prennent jamais de part à l’action ; ils craignent de contribuer à former un grand tableau ; ils redoutent le parterre, trop enclin à donner du ridicule à tout ce qui n’est pas d’usage. Très peu savent distinguer le familier du naturel. D’ailleurs la misérable habitude de débiter des vers comme de la prose, de méconnaître le rythme et l’harmonie, a presque anéanti l’art de la déclamation.

L’auteur, n’osant donc pas donner les Scythes au théâtre, ne présente cet ouvrage que comme une très faible esquisse que quelqu’un des jeunes gens qui s’élèvent aujourd’hui pourra finir un jour.

On verra alors que tous les états de la vie humaine peuvent être représentés sur la scène tragique, en observant toujours toutefois les bienséances, sans lesquelles il n’y a point de vraies beautés chez les nations policées, et surtout aux yeux des cours éclairées.

Enfin l’auteur des Scythes s’est occupé pendant quarante ans du soin d’étendre la carrière de l’art. S’il n’y a pas réussi, il aura du moins dans sa vieillesse la consolation de voir son objet rempli par des jeunes gens qui marcheront d’un pas plus ferme que lui dans une route qu’il ne peut plus parcourir.

NB. Les tirets - Qu’on trouvera dans les vers, indiquent les pauses, les silences, les tons ou radoucis, ou élevés, ou douloureux, que l’acteur doit employer, en cas que cette faible tragédie soit jamais représentée.

AVIS AU LECTEUR §

L’AUTEUR est obligé d’avertir que la plupart de ses Tragédies imprimées à Paris, chez Duchêne, au Temple du Goût, en 1764, avec Privilège du Roi, ne sont point du tout conformes à l’Original. Il ne fait pas pourquoi le Libraire a obtenu un Privilège sans le consulter. Le Roi ne lui a certainement pas donné le privilège de défigurer des Pièces de Théâtre et de s’emparer du bien d’autrui pour le dénaturer.

Dans la Tragédie d’Oreste, le Libraire du Temple du Goût finit la pièce par ces deux vers de Pilade :

Ce blasphème est d’autant plus ridicule dans la bouche de Pilade, que c’est un Personnage religieux qui a toujours recommandé à son ami Oreste d’obéir aveuglément aux ordres de la Divinité. Dans toutes les autres éditions on lit :

On ne conçoit pas comment, dans la même Tragédie, l’éditeur a pu imprimer ( page 237).

Qui jamais a pu imaginer de mettre ainsi quatre rimes masculines de suite, et de violer si grossièrement les premières règles de la Poésie Française ? Il y a plus encore. Le sens est perverti. Il y a six vers nécessaires d’oubliés. Il se peut qu’un Comédien, pour avoir plutôt fait, ait écourté et gâté son rôle. Un Libraire ignorant achète une mauvaise copie du Souffleur de la Comédie, et au lieu de suivre l’édition de Genève qui est fidèle, il imprime un ouvrage entièrement méconnaissable.

La même sottise se trouve dans la Tragédie de Brutus, page 282.

Peut-on présenter aux Lecteurs un pareil galimatias et voler ainsi leur argent ? Il y a ici trois vers d’oubliés. Telle est la négligence de quelques Libraires. Ils n’ont ni assez d’intelligence pour comprendre ce qu’ils impriment, ni assez d’honnêteté pour payer un correcteur d’Imprimerie. Pourvu qu’ils vendent leur marchandise, ils sont contents. Mais bientôt leur mauvaise conduite est découverte, et leurs misérables éditions décriées, restent dans leurs boutiques pour leur ruine.

Tancrede est imprimé beaucoup plus infidèlement. L’Auteur est obligé de déclarer qu’il y a dans cette piece beaucoup de vers qu’il n’a jamais ni fait, ni pu faire, comme ceux-ci par exemple :

L’Orphelin de la Chine n’est pas moins défiguré. On ne trouve point dans l’édition de Duchêne ces quatrevers que dit Gengiskan, et qui sont dans toutes les éditions.

Ce discours est très convenable dans la bouche d’un Prince-sage, qui parle à des Tartares ennemis des lois et de la sienne.

Voici ce que l’éditeur a mis à la place :

Toute la fin de la tragédie de Zulime est ridiculement altérée. Une fille qui a trahi, outragé, attaqué son père, qui sent tous ses crimes, et qui s’en punit, à qui son père pardonne, et qui s’écrie dans son désespoir, J’en suis indigne, doit faire un grand effet ! On a tronqué et altéré cette fin, et on finit la pièce par une phrase qui n’est pas même achevée. Les vers impertinents qu’on a mis dans Olimpie, sont dignes d’une telle édition. En voici un qui me tombe fous la main.

En un mot, l’Auteur doit pour l’honneur de l’art, encore plus que pour sa propre justification, précautionner le lecteur contre cette édition de Duchêne, qui n’est qu’un tissu de fautes et de falsifications. Il n’est pas permis de s’emparer des ouvrages d’un homme, de son vivant, pour les rendre ridicules. On a pris à tache de gâter les expressions, de substituer des liaisons à des Scènes plus impertinemment tronquées. Cette manoeuvre a été poussée à un tel excès , que les Comédiens de Province eux-mêmes, révoltés contre la licence et le mauvais goût qui défiguraient la tragédie d’Olimpie, n’ont jamais voulu la jouer comme on l’a représentée à Paris.

Ce n’est pas assez d’être parvenu à corrompre presque tous les ouvrages qu’un homme a composés pendant plus de cinquante années : tantôt on publie sous son nom de prétendues lettres secrètes ; tantôt ce sont des lettres à ses amis du Parnasse, qu’on fabrique en Hollande ou dans Avignon ; et puis c’est son porte-feuille retrouvé, que personne ne voudrait ramasser. Granger le Libraire mer son nom hardiment à un tome de Mélanges ; un ex-Jésuite lui attribue des livres ridicules, et écrit contre ces livres un libelle beaucoup plus ridicule encore ; et tout cela se vend à des provinciaux et à des étrangers, qui croient acheter ce qu’il y a de plus intéressant dans la littérature Française. Il est vrai que toutes ces impertinences tombent et meurent, comme des insectes éphémères. Mais ces insectes se reproduisent toutes les années. Rien n’est plus aisé à faire qu’un mauvais livre, si ce n’est une mauvaise critique. La basse littérature inonde une partie de l’Europe. Le goût se corrompt tous les jours. Il en est à peu près de l’art d’écrire, comme de celui de la déclamation. Il y a plus de six cents Comédiens Français répandus dans l’Europe, et à peine deux ou trois qui aient reçu de la nature les dons nécessaires, et qui aient pu approfondir leur art. Combien avons nous d’écrivains qui à peine savent leur langue, et qui commencent par dire leurs avis fur les arts qu’ils n’ont jamais pratiqués, sur l’agriculture sans avoir possédé un champ, sur le ministère sans être jamais entrés dans le bureau d’un Commis ; sur l’art de gouverner sans avoir pu seulement gouverner leur servante ? Combien s’érigent en critiques, qui n’ont jamais pu produire d’eux-mêmes un ouvrage supportable ; qui parlent de poésie, et qui ne savent pas seulement la mesure d’un vers ? Combien enfin deviennent calomniateurs de profession, pour avoir du pain ; et qui vendent des injures à tant la feuille ?