DISSERTATION SUR LA TRAGÉDIE ANCIENNE ET MODERNE, §

À SON ÉMINENCE MONSEIGNEUR LE CARDINAL QUIRINI, NOBLE VÉNITIEN, ÉVÊQUE DE BRESCIA, BIBLIOTHÉCAIRE DU VATICAN

Monseigneur,

Il était digne d’un génie tel que le vôtre, et d’un homme qui est à la tête de la plus ancienne bibliothèque du monde, de vous donner tout entier aux lettres. On doit voir de tels princes de l’Église sous un pontife qui a éclairé le monde chrétien avant de le gouverner. Mais si tous les lettrés vous doivent de la reconnaissance, je vous en dois plus que personne, après l’honneur que vous m’avez fait de traduire en si beaux vers la Henriade et le Poème de Fontenoy. Les deux héros vertueux que j’ai célébrés sont devenus les vôtres. Vous avez daigné m’embellir, pour rendre encore plus respectables aux nations les noms de Henri IV et de Louis XV, et pour étendre de plus en plus dans l’Europe le goût des arts.

Parmi les obligations que toutes les nations modernes ont aux Italiens, et surtout aux premiers pontifes et à leurs ministres, il faut compter la culture des belles-lettres, par qui furent adoucies peu-à-peu les moeurs féroces et grossières de nos peuples septentrionaux, et auxquelles nous devons aujourd’hui notre politesse, nos délices, et notre gloire.

C’est sous le grand Léon X que le théâtre grec renaquit, ainsi que l’éloquence. La Sophonisbe du célèbre prélat Trissino, nonce du pape, est la première tragédie régulière que l’Europe ait vue après tant de siècles de barbarie, comme la Calandra du cardinal Bibiena avait été auparavant la première comédie dans l’Italie moderne. Vous fûtes les premiers qui élevâtes de grands théâtres, et qui donnâtes au monde quelque idée de cette splendeur de l’ancienne Grèce, qui attirait les nations étrangères à ses solennités, et qui fut le modèle des peuples en tous les genres.

Si votre nation n’a pas toujours égalé les anciens dans le tragique, ce n’est pas que votre langue, harmonieuse, féconde, et flexible, ne soit propre à tous les sujets ; mais il y a grande apparence que les progrès que vous avez faits dans la musique ont nui enfin à ceux de la véritable tragédie. C’est un talent qui a fait tort à un autre.

Permettez que j’entre avec votre éminence dans une discussion littéraire. Quelques personnes, accoutumées au style des épîtres dédicatoires, s’étonneront que je me borne ici à comparer les modernes, au lieu de comparer les grands hommes de l’antiquité avec ceux de votre maison ; mais je parle à un savant, à un sage, à celui dont les lumières doivent m’éclairer, et dont j’ai l’honneur d’être le confrère dans la plus ancienne académie de l’Europe, dont les membres s’occupent souvent de semblables recherches ; je parle enfin à celui qui aime mieux me donner des instructions que de recevoir des éloges.

PREMIÈRE PARTIE

Des tragédies grecques imitées par quelques opéra italiens et français.

Un célèbre auteur de votre nation dit que, depuis les beaux jours d’Athènes, la tragédie, errante et abandonnée, cherche de contrée en contrée quelqu’un qui lui donne la main, et qui lui rende ses premiers honneurs, mais qu’elle n’a pu le trouver.

S’il entend qu’aucune nation n’a de théâtres où des choeurs occupent presque toujours la scène, et chantent des strophes, des épodes, et des antistrophes, accompagnées d’une danse grave ; qu’aucune nation ne fait paraître ses acteurs sur des espèces d’échasses, le visage couvert d’un masque qui exprime la douleur d’un côté et la joie de l’autre ; que la déclamation de nos tragédies n’est point notée et soutenue par des flûtes ; il a sans doute raison : je ne sais si c’est à notre désavantage. J’ignore si la forme de nos tragédies, plus rapprochée de la nature, ne vaut pas celle des Grecs, qui avait un appareil plus imposant.

Si cet auteur veut dire qu’en général ce grand art n’est pas aussi considéré depuis la renaissance des lettres qu’il l’était autrefois ; qu’il y a en Europe des nations qui ont quelquefois usé d’ingratitude envers les successeurs des Sophocle et des Euripide ; que nos théâtres ne sont point de ces édifices superbes dans lesquels les Athéniens mettaient leur gloire ; que nous ne prenons pas les mêmes soins qu’eux de ces spectacles devenus si nécessaires dans nos villes immenses ; on doit être entièrement de son opinion : Et sapit, et mecum facit, et Jove judicat æquo.

Où trouver un spectacle qui nous donne une image de la scène grecque ? c’est peut-être dans vos tragédies, nommées opéra, que cette image subsiste. Quoi ! me dira-t-on, un opéra italien aurait quelque ressemblance avec le théâtre d’Athènes ? Oui. Le récitatif italien est précisément la mélopée des anciens ; c’est cette déclamation notée et soutenue par des instruments de musique. Cette mélopée, qui n’est ennuyeuse que dans vos mauvaises tragédies-opéra, est admirable dans vos bonnes pièces. Les choeurs que vous y avez ajoutés depuis quelques années, et qui sont liés essentiellement au sujet, approchent d’autant plus des choeurs des anciens, qu’ils sont exprimés avec une musique différente du récitatif, comme la strophe, l’épode, et l’antistrophe, étaient chantées, chez les Grecs, tout autrement que la mélopée des scènes. Ajoutez à ces ressemblances, que dans plusieurs tragédies-opéra du célèbre abbé Metastasio, l’unité de lieu, d’action, et de temps, est observée ; ajoutez que ces pièces sont pleines de cette poésie d’expression et de cette élégance continue qui embellissent le naturel sans jamais le charger ; talent que, depuis les Grecs, le seul Racine a possédé parmi nous, et le seul Addison chez les Anglais.

Je sais que ces tragédies, si imposantes par les charmes de la musique et par la magnificence du spectacle, ont un défaut que les Grecs ont toujours évité ; je sais que ce défaut a fait des monstres des pièces les plus belles, et d’ailleurs les plus régulières : il consiste à mettre dans toutes les scènes, de ces petits airs coupés, de ces ariettes détachées, qui interrompent l’action, et qui font valoir les fredons d’une voix efféminée, mais brillante, aux dépens de l’intérêt et du bon sens. Le grand auteur que j’ai déjà cité, et qui a tiré beaucoup de ses pièces de notre théâtre tragique, a remédié, à force de génie, à ce défaut qui est devenu une nécessité. Les paroles de ses airs détachés sont souvent des embellissements du sujet même ; elles sont passionnées ; elles sont quelquefois comparables aux plus beaux morceaux des odes d’Horace : j’en apporterai pour preuve cette strophe touchante que chante Arbace accusé et innocent :

J’y ajouterai encore cette autre ariette sublime que débite le roi des Parthes vaincu par Adrien, quand il veut faire servir sa défaite même à sa vengeance :

Il y en a beaucoup de cette espèce ; mais que sont des beautés hors de place ? Et qu’aurait-on dit dans Athènes, si OEdipe et Oreste avaient, au moment de la reconnaissance, chanté des petits airs fredonnés, et débité des comparaisons à Jocaste et à Électre ? Il faut donc avouer que l’opéra, en séduisant les Italiens par les agréments de la musique, a détruit d’un côté la véritable tragédie grecque qu’il faisait renaître de l’autre.

Notre opéra français nous devait faire encore plus de tort ; notre mélopée rentre bien moins que la vôtre dans la déclamation naturelle ; elle est plus languissante ; elle ne permet jamais que les scènes aient leur juste étendue ; elle exige des dialogues courts en petites maximes coupées, dont chacune produit une espèce de chanson.

Que ceux qui sont au fait de la vraie littérature des autres nations, et qui ne bornent pas leur science aux airs de nos ballets, songent à cette admirable scène dans la Clemenza di Tito, entre Titus et son favori qui a conspiré contre lui ; je veux parler de cette scène où Titus dit à Sextus ces paroles :

Qu’ils relisent le monologue suivant, où Titus dit ces autres paroles, qui doivent être l’éternelle leçon de tous les rois, et le charme de tous les hommes :

Ces deux scènes, comparables à tout ce que la Grèce a eu de plus beau, si elles ne sont pas supérieures ; ces deux scènes, dignes de Corneille quand d n’est pas déclamateur, et de Racine quand il n’est pas faible ; ces deux scènes, qui ne sont pas fondées sur un amour d’opéra, mais sur les nobles sentiments du coeur humain, ont une durée trois fois plus longue au moins que les scènes les plus étendues de nos tragédies en musique. De pareils morceaux ne seraient pas supportés sur notre théâtre lyrique, qui ne se soutient guère que par des maximes de galanterie, et par des passions manquées, à l’exception d’Armide, et des belles scènes d’Iphigénie, ouvrages plus admirables qu’imités.

Parmi nos défauts, nous avons, comme vous, dans nos opéra les plus tragiques, une infinité d’airs détachés, mais qui sont plus défectueux que les vôtres, parce qu’ils sont moins liés au sujet. Les paroles y sont presque toujours asservies aux musiciens, qui, ne pouvant exprimer dans leurs petites chansons les termes mâles et énergiques de notre langue, exigent des paroles efféminées, oisives, vagues, étrangères à l’action, et ajustées comme on peut à de petits airs mesurés, semblables à ceux qu’on appelle à Venise Barcarolle. Quel rapport, par exemple, entre Thésée, reconnu par son père sur le point d’être empoisonné par lui, et ces ridicules paroles :

Malgré ces défauts, j’ose encore penser que nos bonnes tragédies-opéra, telles qu’Atis, Armide, Thésée, étaient ce qui pouvait donner parmi nous quelque idée du théâtre d’Athènes, parce que ces tragédies sont chantées comme celles des Grecs ; parce que le choeur, tout vicieux qu’on l’a rendu, tout fade panégyriste qu’on l’a fait de la morale amoureuse, ressemble pourtant à celui des Grecs, en ce qu’il occupe souvent la scène. Il ne dit pas ce qu’il doit dire, il n’enseigne pas la vertu, « Et regat iratos ; et amet peccare timentes. » Mais enfin il faut avouer que la forme des tragédies-opéra nous retrace la forme de la tragédie grecque a quelques égards. Il m’a donc paru, en général, en consultant les gens de lettres qui connaissent l’antiquité, que ces tragédies-opéra sont la copie et la ruine de la tragédie d’Athènes : elles en sont la copie, en ce qu’elles admettent la mélopée, les choeurs, les machines, les divinités ; elles en sont la destruction, parce qu’elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu’en esprit, à préférer leurs oreilles à leur âme, les roulades à des pensées sublimes, à faire valoir quelquefois les ouvrages les plus insipides et les plus mal écrits, quand ils sont soutenus par quelques airs qui nous plaisent. Mais, malgré tous ces défauts, l’enchantement qui résulte de ce mélange heureux de scènes, de choeurs, de danses, de symphonies, et de cette variété de décorations, subjugue jusqu’au critique même ; et la meilleure comédie, la meilleure tragédie, n’est jamais fréquentée par les mêmes personnes aussi assidûment qu’un opéra médiocre. Les beautés régulières, nobles, sévères, ne sont pas les plus recherchées par le vulgaire : si on représente une ou deux fois Cinna, on joue trois mois les Fêtes vénitiennes : un poème épique est moins lu que des épigrammes licencieuses : un petit roman sera mieux débité que l’Histoire du président de Thou. Peu de particuliers font travailler de grands peintres ; mais on se dispute des figures estropiées qui viennent de la Chine, et des ornements fragiles. On dore, on vernit des cabinets ; on néglige la noble architecture ; enfin, dans tous les genres, les petits agréments l’emportent sur le vrai mérite.

SECONDE PARTIE

De la tragédie française comparée a la tragédie grecque.

Heureusement la bonne et vraie tragédie parut en France avant que nous eussions ces opéra, qui auraient pu l’étouffer. Un auteur, nomme Mairet, fut le premier qui, en imitant la Sophonisbe du Trissino, introduisit la règle des trois unités que vous aviez prise des Grecs. Peu-à-peu notre scène s’épura, et se défit de l’indécence et de la barbarie qui déshonoraient alors tant de théâtres, et qui servaient d’excuse à ceux dont la sévérité peu éclairée condamnait tous les spectacles.

Les acteurs ne parurent pas élevés, comme dans Athènes, sur des cothurnes, qui étaient de véritables échasses; leur visage ne fut pas caché sous de grands masques, dans lesquels des tuyaux d’airain rendaient les sons de la voix plus frappants et plus terribles. Nous ne pûmes avoir la mélopée des Grecs. Nous nous réduisîmes à la simple déclamation harmonieuse, ainsi que vous en aviez d’abord usé. Enfin nos tragédies devinrent une imitation plus vraie de la nature. Nous substituâmes l’histoire à la fable grecque. La politique, l’ambition, la jalousie, les fureurs de l’amour, régnèrent sur nos théâtres. Auguste, Cinna, César, Cornélie, plus respectables que des héros fabuleux, parlèrent souvent sur notre scène comme ils auraient parlé dans l’ancienne Rome.

Je ne prétends pas que la scène française l’ait emporté en tout sur celle des Grecs, et doive la faire oublier. Les inventeurs ont toujours la première place dans la mémoire des hommes ; mais quelque respect qu’on ait pour ces premiers génies, cela n’empêche pas que ceux qui les ont suivis ne fassent souvent beaucoup plus de plaisir. On respecte Homère, mais on lit le Tasse ; on trouve dans lui beaucoup de beautés qu’Homère n’a point connues. On admire Sophocle ; mais combien de nos bons auteurs tragiques ont-ils de traits de maîtres que Sophocle eût fait gloire d’imiter, s’il fût venu après eux ! Les Grecs auraient appris de nos grands modernes à faire des expositions plus adroites, à lier les scènes les unes aux autres par cet art imperceptible qui ne laisse jamais le théâtre vide, et qui fait venir et sortir avec raison les personnages. C’est à quoi les anciens ont souvent manqué, et c’est en quoi le Trissino les a malheureusement imités.

Je maintiens, par exemple, que Sophocle et Euripide eussent regardé la première scène de Bajazet comme une école où ils auraient profité, en voyant un vieux général d’armée annoncer, par les questions qu’il fait, qu’il médite une grande entreprise :

Et le moment d’après :

Ils auraient admiré comme ce conjuré développe ensuite ses desseins, et rend compte de ses actions. Ce grand mérite de l’art n’était point connu aux inventeurs de l’art. Le choc des passions, ces combats de sentiments opposés, ces discours animés de rivaux et de rivales, ces contestations intéressantes, où l’on dit ce que l’on doit dire, ces situations si bien ménagées, les auraient étonnés. Ils eussent trouvé mauvais peut-être qu’Hippolyte soit amoureux assez froidement d’Aricie, et que son gouverneur lui fasse des leçons de galanterie ; qu’il dise :

Paroles tirées du Pastor fido, et bien plus convenables à un berger qu’au gouverneur d’un prince ; mais ils eussent été ravis en admiration en entendant Phèdre s’écrier :

Ce désespoir de Phèdre, en découvrant sa rivale, vaut certainement un peu mieux que la satire des femmes, que fait si longuement et si mal à propos l’Hippolyte d’Euripide, qui devient là un mauvais personnage de comédie. Les Grecs auraient surtout été surpris de cette foule de traits sublimes qui étincellent de toutes parts dans nos modernes. Quel effet ne ferait point sur eux ce vers :

Et cette réponse, peut-être encore plus belle et plus passionnée, que fait Hermione à Oreste lorsque, après avoir exigé de lui la mort de Pyrrhus qu’elle aime, elle apprend malheureusement qu’elle est obéie ; elle s’écrie alors :

ORESTE.

HERMIONE.

Je citerai encore ici ce que dit César quand on lui présente l’urne qui renferme les cendres de Pompée :

Les Grecs ont d’antres beautés; mais je m’en rapporte à vous, MONSEIGNEUR, ils n’en ont aucune de ce caractère.

Je vais plus loin, et je dis que ces hommes, qui étaient si passionnés pour la liberté, et qui ont dit si souvent qu’on ne peut penser avec hauteur que dans les républiques, apprendraient à parler dignement de la liberté même dans quelques unes de nos pièces, tout écrites qu’elles sont dans le sein d’une monarchie.

Les modernes ont encore, plus fréquemment que les Grecs, imaginé des sujets de pure invention. Nous eûmes beaucoup de ces ouvrages du temps du cardinal de Richelieu ; c’était son goût, ainsi que celui des Espagnols ; il aimait qu’on cherchât d’abord à peindre des moeurs et à arranger une intrigue, et qu’ensuite on donnât des noms aux personnages, comme on en use dans la comédie : c’est ainsi qu’il travaillait luimême, quand il voulait se délasser du poids du ministère. Le Venceslas de Rotrou est entièrement dans ce goût, et toute cette histoire est fabuleuse. Mais l’auteur voulut peindre un jeune homme fougueux dans ses passions, avec un mélange de bonnes et de mauvaises qualités ; un père tendre et faible, et il a réussi dans quelques parties de son ouvrage. Le Cid et Héraclius, tirés des Espagnols, sont encore des sujets feints : il est bien vrai qu’il y a eu un empereur nommé Héraclius, un capitaine espagnol qui eut le nom de Cid ; mais presque aucune des aventures qu’on leur attribue n’est véritable. Dans Zaïre et dans Alzire, si j’ose en parler, et je n’en parle que pour donner des exemples connus, tout est feint, jusqu’aux noms. Je ne conçois pas, après cela, comment le P. Brumoy a pu dire, dans son Théâtre des Grecs, que la tragédie ne peut souffrir de sujets feints, et que jamais on ne prit cette liberté dans Athènes. Il s’épuise à chercher la raison d’une chose qui n’est pas. « Je crois en trouver une raison, dit-il, dans la nature de l’esprit humain : il n’y a que la vraisemblance dont il puisse être touché. Or il n’est pas vraisemblable que des faits aussi grands que ceux de la tragédie soient absolument inconnus : si donc le poète invente tout le sujet, jusques aux noms, le spectateur se révolte, tout lui parait incroyable ; et la pièce manque son effet, faute de vraisemblance. »

Premièrement, il est faux que les Grecs se soient interdit cette espèce de tragédie. Aristote dit expressément1 qu’Agathon s’était rendu très célèbre dans ce genre. Secondement, il est faux que ces sujets ne réussissent point ; l’expérience du contraire dépose contre le P. Brumoy. En troisième lieu, la raison qu’il donne du peu d’effet que ce genre de tragédie peut faire est encore très fausse ; c’est assurément ne pas connaître le coeur humain, que de penser qu’on ne peut le remuer par des fictions. En quatrième lieu, un sujet de pure invention, et un sujet vrai, mais ignoré, sont absolument la même chose pour les spectateurs ; et comme notre scène embrasse des sujets de tous les temps et de tous les pays, il faudrait qu’un spectateur allât consulter tous les livres avant qu’il sût si ce qu’on lui représente est fabuleux ou historique. Il ne prend pas assurément cette peine ; il se laisse attendrir quand la pièce est touchante, et il ne s’avise pas de dire, en voyant Polyeucte : « Je n’ai jamais entendu parler de Sévère et de Pauline : ces gens-la se doivent pas me toucher. »

Le P. Brumoy devait seulement remarquer que les pièces de ce genre sont beaucoup plus difficiles à faire que les autres. Tout le caractère de Phèdre était déjà dans Euripide ; sa déclaration d’amour, dans Sénèque le tragique ; toute la scène d’Auguste et de Cinna, dans Sénèque le philosophe ; mais il fallait tirer Sévère et Pauline de son propre fonds. Au reste, si le P. Brumoy s’est trompé dans cet endroit et dans quelques autres, son livre est d’ailleurs un des meilleurs et des plus utiles que nous ayons ; et je ne combats son erreur qu’en estimant son travail et son goût.

Je reviens, et je dis que ce serait manquer d’âme et de jugement que de ne pas avouer combien la scène française est au-dessus de la scène grecque, par l’art de la conduite, par l’invention, par les beautés de détail, qui sont sans nombre.

Mais aussi on serait bien partial et bien injuste de ne pas tomber d’accord que la galanterie a presque partout affaibli ions les avantages que nous avons d’ailleurs.

Il faut convenir que, d’environ quatre cents tragédies qu’on a données au théâtre, depuis qu’il est en possession de quelque gloire en France, il n’y en a pas dix ou douze qui ne soient fondées sur une intrigue d’amour, plus propre à la comédie qu’au genre tragique. C’est presque toujours la même pièce, le même noeud, formé par une jalousie et une rupture, et dénoué par un mariage : c’est une coquetterie continuelle, une simple comédie, où des princes sont acteurs, et dans laquelle il y a quelquefois du sang répandu pour la forme.

La plupart de ces pièces ressemblent si fort à des comédies, que les acteurs étaient parvenus, depuis quelque temps, à les réciter du ton dont ils jouent les pièces qu’on appelle du haut comique ; ils ont par là contribué à dégrader encore la tragédie : la pompe et la magnificence de la déclamation ont été mises en oubli. On s’est piqué de réciter des vers comme de la prose ; on n’a pas considéré qu’un langage au-dessus du langage ordinaire doit être débité d’un ton au-dessus du ton familier. Et si quelques acteurs ne s’étaient heureusement corrigés de ces défauts, la tragédie ne serait bientôt parmi nous qu’une suite de conversations galantes froidement récitées ; aussi n’y a-t-il pas encore longtemps que, parmi les acteurs de toutes les troupes, les principaux rôles dans la tragédie n’étaient connus que sous le nom de l’amoureux et de l’amoureuse. Si un étranger avait demandé dans Athènes : « Quel est votre meilleur acteur pour les amoureux dans Iphigénie, dans Hécube, dans les Héraclides, dans OEdipe, et dans Électre ? » on n’aurait pas même compris le sens d’une telle demande. La scène française s’est lavée de ce reproche par quelques tragédies où l’amour est une passion furieuse et terrible, et vraiment digne du théâtre ; et par d’autres, où le nom d’amour n’est pas même prononcé. Jamais l’amour n’a fait verser tant de larmes que la nature. Le coeur n’est qu’effleuré, pour l’ordinaire, des plaintes d’une amante ; mais il est profondément attendri de la douloureuse situation d’une mère prête de perdre son fils : c’est donc assurément par condescendance pour son ami que Despréaux disait :

La route de la nature est cent fois plus sûre, comme plus noble : les morceaux les plus frappants d’Iphigénie sont ceux où Clytemnestre défend sa fille, et non pas ceux où Achille défend son amante.

On a voulu donner, dans Sémiramis, un spectacle encore plus pathétique que dans Mérope ; on y a déployé tout l’appareil de l’ancien théâtre grec. Il serait triste, après que nos grands maîtres ont surpassé les Grecs en tant de choses dans la tragédie, que notre nation ne pût les égaler dans la dignité de leurs représentations. Un des plus grands obstacles qui s’opposent, sur notre théâtre, à toute action grande et pathétique, est la foule des spectateurs confondue sur la scène avec les acteurs : cette indécence se fit sentir particulièrement à la première représentation de Sémiramis. La principale actrice de Londres, qui était présente à ce spectacle, ne revenait point de son étonnement ; elle ne pouvait concevoir comment il y avait des hommes assez ennemis de leurs plaisirs pour gâter ainsi le spectacle sans en jouir. Cet abus a été corrigé dans la suite aux représentations de Sémiramis, et il pourrait aisément être supprimé pour jamais. Il ne faut pas s’y méprendre : un inconvénient tel que celui-là seul a suffi pour priver la France de beaucoup de chefs-d’oeuvre qu’on aurait sans doute hasardés, si on avait eu un théâtre libre, propre pour l’action, et tel qu’il est chez toutes les autres nations de l’Europe.

Mais ce grand défaut n’est pas assurément le seul qui doive être corrigé. Je ne puis assez m’étonner ni me plaindre du peu de soin qu’on a en France de rendre les théâtres dignes des excellents ouvrages qu’on y représente, et de la nation qui en fait ses délices. Cinna, Athalie, méritaient d’être représentés ailleurs que dans un jeu de paume, au bout duquel on a élevé quelques décorations du plus mauvais goût, et dans lequel les spectateurs sont placés, contre tout ordre et contre toute raison, les uns debout sur le théâtre même, les autres debout dans ce qu’on appelle parterre, où ils sont gênés et pressés indécemment, et où ils se précipitent quelquefois en tumulte les uns sur les autres, comme dans une sédition populaire. On représente au fond du Nord nos ouvrages dramatiques dans des salles mille fois plus magnifiques, mieux entendues, et avec beaucoup plus de décence.

Que nous sommes loin surtout de l’intelligence et du bon goût qui règnent en ce genre dans presque toutes vos villes d’Italie ! Il est honteux de laisser subsister encore ces restes de barbarie dans une ville si grande, si peuplée, si opulente, et si polie. La dixième partie de ce que nous dépensons tous les jours en bagatelles, aussi magnifiques qu’inutiles et peu durables, suffirait pour élever des monuments publics en tous les genres, pour rendre Paris aussi magnifique qu’il est riche et peuplé, et pour l’égaler un jour à Rome, qui est notre modèle en tant de choses. C’était un des projets de l’immortel Colbert. J’ose me flatter qu’on pardonnera cette petite digression à mon amour pour les arts et pour ma patrie, et que peut-être même un jour elle inspirera aux magistrats qui sont à la tête de cette ville la noble envie d’imiter les magistrats d’Athènes et de Rome, et ceux de l’Italie moderne.

Un théâtre construit selon les règles doit être très vaste ; il doit représenter une partie d’une place publique, le péristyle d’un palais, l’entrée d’un temple. Il doit être fait de sorte qu’un personnage, vu par les spectateurs, puisse ne l’être point par les autres personnages, selon le besoin. Il doit en imposer aux yeux, qu’il faut toujours séduire les premiers. Il doit être susceptible de la pompe la plus majestueuse. Tous les spectateurs doivent voir et entendre également, en quelque endroit qu’ils soient placés. Comment cela peut-il s’exécuter sur une scène étroite, au milieu d’une foule de jeunes gens qui laissent à peine dix pieds de place aux acteurs ? De là vient que la plupart des pièces ne sont que de longues conversations ; toute action théâtrale est souvent manquée et ridicule. Cet abus subsiste, comme tant d’autres, par la raison qu’il est établi, et parce qu’on jette rarement sa maison par terre, quoiqu’on sache qu’elle est mal tournée. Un abus public n’est jamais corrigé qu’à la dernière extrémité. Au reste, quand je parle d’une action théâtrale, je parle d’un appareil, d’une cérémonie, d’une assemblée, d’un événement nécessaire à la pièce, et non pas de ces vains spectacles plus puérils que pompeux, de ces ressources du décorateur qui suppléent à la stérilité du poète, et qui amusent les yeux, quand on ne sait pas parler à l’oreille et à l’aine. J’ai vu à Londres une pièce où l’on représentait le couronnement du roi d’Angleterre dans toute l’exactitude possible. Un chevalier armé de toutes pièces entrait à cheval sur le théâtre. J’ai quelquefois entendu dire à des étrangers : « Ah ! le bel opéra que nous avons eu ! on y voyait passer au galop plus de deux cents gardes. » Ces gens-là ne savaient pas que quatre beaux vers valent mieux dans une pièce qu’un régiment de cavalerie. Nous avons à Paris une troupe comique étrangère1 qui, ayant rarement de bons ouvrages à représenter, donne sur le théâtre des feux d’artifice. Il y a longtemps qu’Horace, l’homme de l’antiquité qui avait le plus de goût, a condamné ces sottises qui leurrent le peuple :

TROISIÈME PARTIE

De Sémiramis

Par tout ce que je viens d’avoir l’honneur de vous dire, MONSEIGNEUR, vous voyez que c’était une entreprise assez hardie de représenter Sémiramis assemblant les ordres de l’état pour leur annoncer son mariage ; l’ombre de Ninus sortant de son tombeau, pour prévenir un inceste, et pour venger sa mort ; Sémiramis entrant dans ce mausolée, et en sortant expirante, et percée de la main de son fils. Il était à craindre que ce spectacle ne révoltât : et d’abord, en effet, la plupart de ceux qui fréquentent les spectacles, accoutumés à des élégies amoureuses, se liguèrent contre ce nouveau genre de tragédie. On dit qu’autrefois, dans une ville de la Grande-Grèce, on proposait des prix pour ceux qui inventeraient des plaisirs nouveaux. Ce fut ici tout le contraire. Mais quelques efforts qu’on ait faits pour faire tomber cette espèce de drame, vraiment terrible et tragique, on n’a pu y réussir : on disait et on écrivait de tous côtés que l’on ne croit plus aux revenants, et que les apparitions des morts ne peuvent être que puériles aux yeux d’une nation éclairée. Quoi ! toute l’antiquité aura cru ces prodiges, et il ne sera pas permis de se conformer à l’antiquité ! Quoi ! notre religion aura consacré ces coups extraordinaires de la Providence, et il serait ridicule de les renouveler !

Les Romains philosophes ne croyaient pas aux revenants du temps des empereurs, et cependant le jeune Pompée évoque une ombre dans la Pharsale. Les Anglais ne croient pas assurément plus que les Romains aux revenants ; cependant ils voient tous les jours avec plaisir, dans la tragédie d’Hamlet, l’ombre d’un roi qui parait sur le théâtre dans une occasion à peu près semblable à celle où l’on a vu à Paris le spectre de Ninus. Je suis bien loin assurément de justifier en tout la tragédie d’Hamlet : c’est une pièce grossière et barbare, qui ne serait pas supportée par la plus vile populace de la France et de l’Italie. Hamlet y devient fou au second acte, et sa maîtresse devient folle au troisième ; le prince tue le père de sa maîtresse, feignant de tuer un rat, et l’héroïne se jette dans la rivière. On fait sa fosse sur le théâtre ; des fossoyeurs disent des quolibets dignes d’eux, en tenant dans leurs mains des têtes de morts ; le prince Hamlet répond à leurs grossièretés abominables par des folies non moins dégoûtantes. Pendant ce temps-là, un des acteurs fait la conquête de la Pologne. Hamlet, sa mère, et son beau-père, boivent ensemble sur le théâtre : on chante à table, on s’y querelle, on se bat, on se tue. On croirait que cet ouvrage est le fruit de l’imagination d’un sauvage ivre. Mais parmi ces irrégularités grossières, qui rendent encore aujourd’hui le théâtre anglais si absurde et si barbare, on trouve dans Hamlet, par une bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes, dignes des plus grands génies. Il semble que la nature se soit plue à rassembler dans la tête de Shakespeare ce qu’on peut imaginer de plus fort et de plus grand, avec ce que la grossièreté sans esprit peut avoir de plus bas et de plus détestable.

Il faut avouer que, parmi les beautés qui étincellent au milieu de ces terribles extravagances, l’ombre du père d’Hamlet est un des coups de théâtre les plus frappants. Il fait toujours un grand effet sur les Anglais, je dis sur ceux qui sont le plus instruits, et qui sentent le mieux toute l’irrégularité de leur ancien théâtre. Cette ombre inspire plus de terreur à la seule lecture que n’en fait naître l’apparition de Darius dans la tragédie d’Eschyle intitulée les Perses. Pourquoi ? Parce que Darius, dans Eschyle, ne parait que pour annoncer les malheurs de sa famille, au lieu que, dans Shakespeare, l’ombre du père d’Hamlet vient demander vengeance, vient révéler des crimes secrets : elle n’est ni inutile, ni amenée par force ; elle sert à convaincre qu’il y a un pouvoir invisible qui est le maître de la nature. Les hommes, qui ont tous un fonds de justice dans le coeur, souhaitent naturellement que le ciel s’intéresse à venger l’innocence : on verra avec plaisir, en tout temps et en tout pays, qu’un Être suprême s’occupe à punir les crimes de ceux que les hommes ne peuvent appeler en jugement ; c’est une consolation pour le faible, c’est un frein pour le pervers qui est puissant :

Voilà ce que dit à Sémiramis le pontife de Babylone, et ce que le successeur de Samuel aurait pu dire à Saül quand l’ombre de Samuel vint lui annoncer sa condamnation.

Je vais plus avant, et j’ose affirmer que, lorsqu’un tel prodige est annoncé dans le commencement d’une tragédie, quand il est préparé, quand on est parvenu enfin jusqu’au point de le rendre nécessaire, de le faire désirer même par les spectateurs, il se place alors au rang des choses naturelles.

On sait bien que ces grands artifices ne doivent pas être prodigués : « Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus... » Je ne voudrais pas assurément, à l’imitation d’Euripide, faire descendre Diane à la fin de la tragédie de Phèdre, ni Minerve dans l’Iphigénie en Tauride. Je ne voudrais pas, comme Shakespeare, faire apparaître à Brutus son mauvais génie. Je voudrais que de telles hardiesses ne fussent employées que quand elles servent à la fois à mettre dans la pièce de l’intrigue et de la terreur : et je voudrais surtout que l’intervention de ces êtres surnaturels ne parût pas absolument nécessaire. Je m’explique : si le noeud d’un poème tragique est tellement embrouillé qu’on ne puisse se tirer d’embarras que par le secours d’un prodige, le spectateur sent la gène où l’auteur s’est mis, et la faiblesse de la ressource ; il ne voit qu’un écrivain qui se tire maladroitement d’un mauvais pas. Plus d’illusion, plus d’intérêt : « Quodeumque ostendis mihi sic, incredulus odi. » Mais je suppose que l’auteur d’une tragédie se fût proposé pour but d’avertir les hommes que Dieu punit quelquefois de grands crimes par des voies extraordinaires ; je suppose que sa pièce fût conduite avec un tel art que le spectateur attendit à tout moment l’ombre d’un prince assassiné qui demande vengeance, sans que cette apparition fût une ressource absolument nécessaire à une intrigue embarrassée : je dis qu’alors ce prodige, bien ménagé, ferait un très grand effet en toute langue, en tout temps, et en tout pays.

Tel est à peu près l’artifice de la tragédie de Sémiramis (aux beautés près, dont je n’ai pu l’orner). On voit, dès la première scène, que tout doit se faire par le ministère céleste ; tout roule d’acte en acte sur cette idée. C’est un dieu vengeur qui inspire à Sémiramis des remords, quelle n’eût point eus dans ses prospérités, si les cris de Ninus même ne fussent venus l’épouvanter au milieu de sa gloire. C’est ce dieu qui se sert de ces remords mêmes qu’il lui donne pour préparer son châtiment ; et c’est de là même que résulte l’instruction qu’on peut tirer de la pièce. Les anciens avaient souvent, dans leurs ouvrages, le but d’établir quelque grande maxime ; ainsi Sophocle finit son OEdipe en disant qu’il ne faut jamais appeler un homme heureux avant sa mort : ici toute la morale de la pièce est renfermée dans ces vers :

Maxime bien autrement importante que celle de Sophocle. Mais quelle instruction, dira-t-on, le commun des hommes peut-il tirer d’un crime si rare et d’une punition plus rare encore ? J’avoue que la catastrophe de Sémiramis n’arrivera pas souvent ; mais ce qui arrive tous les jours se trouve dans les derniers vers de la pièce :

Il y a peu de familles sur la terre où l’on ne puisse quelquefois s’appliquer ces vers ; c’est par là que les sujets tragiques les plus au-dessus des fortunes communes ont les rapports les plus vrais avec les moeurs de tous les hommes.

Je pourrais surtout appliquer à la tragédie de Sémiramis la morale par laquelle Euripide finit son Alceste, pièce dans laquelle le merveilleux règne bien davantage : « Que les dieux emploient des moyens étonnants pour exécuter leurs éternels décrets ! Que les grands événements qu’ils ménagent surpassent les idées des mortels ! »

Enfin, MONSEIGNEUR, c’est uniquement parce que cet ouvrage respire la morale la plus pure, et même la plus sévère, que je le présente à votre éminence. La véritable tragédie est l’école de la vertu ; et la seule différence qui soit entre le théâtre épuré et les livres de morale, c’est que l’instruction se trouve dans la tragédie toute en action, c’est qu’elle y est intéressante, et qu’elle se montre relevée des charmes d’un art qui ne fut inventé autrefois que pour instruire la terre et pour bénir le ciel, et qui, par cette raison, fut appelé le langage des dieux. Vous qui joignez ce grand art à tant d’autres, vous me pardonnez, sans doute, le long détail où je suis entré sur des choses qui n’avaient pas peut-être été encore tout-à-fait éclaircies, et qui le seraient si votre éminence daignait me communiquer ses lumières sur l’antiquité, dont elle a une si profonde connaissance.