La Belle Égyptienne

Tragi-comédie

Sallebray

Paris, Chez A. de Sommaville et A. Courbé
1642
Avec privilège du roi

Édition critique établie par Melanie Slaviero dans le cadre d'un mémoire de master 1 sous la direction de Georges Forestier (2013-2014)

Sur les traces de La Belle Egyptienne

Sallebray, illustre inconnu — Présentation de La Belle Egyptienne — Des sources croisées : entre adaptation et réécriture

De quoi Sallebray est-il le nom ? Un curieux de bibliothèques et de collections aura pu le croiser à plusieurs reprises sur une étagère marginale ; il en aura peut-être aussi rencontré une ou deux occurrences dans quelques anthologies de vers du XVIIIe ou du XIXe siècle. Les gloses de ses lecteurs en marge de ses textes révèlent une postérité tout à fait inégale : on y trouve aussi bien un enthousiasme indulgent que des critiques démesurément sévères, que ce soit chez le lecteur amateur ou chez l’universitaire. Inégale, sa postérité est également partielle : le nom de Sallebray se dissémine pour s’enrober d’une zone d’ombre. Obscurité biographique, d’abord, car nous ne savons presque rien de cet auteur à la production dramatique pourtant dense dans les années 1630. Tâtonnements littéraires, puisqu’un regard rapide jeté sur son oeuvre littéraire fait coexister des pièces de théâtre aux côtés de traductions de mémoires. Au rang des « oubliés de l’histoire », Sallebray semble avoir été de ceux dont le temps se plaît le plus à effacer la trace sur l’archive : difficile, en effet, de trouver son nom sans faire d’effort.

Ouvert bien souvent par procuration, on l’aura lu quand il s’agit de parler de l’Andromaque de Racine, des précurseurs de l’opéra ou du théâtre à machine, des postérités des Nouvelles Exemplaires de Cervantès ou du grand Alexandre Hardy dont Sallebray tire ses sources, et, comme bien souvent, de ces irréguliers si dissipés et dissidents. Jamais encore un travail n’a tenté de le prendre pour objet à part entière. C'est ce que souhaite accomplir la présente édition critique, en proposant un texte lisible de La Belle Egyptienne, une des pièces les plus importantes de Sallebray. Nombre d’enjeux et de questions se posent avec cette tragi-comédie : on y voit l’alliance du poétique au spectacle à machines, un travail formel pour insérer dans la dramaturgie même de la pièce, et musique, et danses. Celle qui danse, c’est Précieuse : Sallebray ne touche pas moins à celle qui donnera son nom à la préciosité, à une muse Egyptienne qui permet d’accueillir tout un monde exotique sur scène. En cherchant à unifier les différents signes laissés par le nom de Sallebray, cette édition tente également de couvrir les débuts d’une recherche biographique. Ainsi pourra-t-on commencer à s’entretenir du « destin qu’éprouva La Belle Egyptienne ».

Sallebray, illustre inconnu

Le silence de l’archive sur sa vie — Principaux traits de l’oeuvre de Sallebray

Le silence de l’archive sur sa vie

Il est difficile d’affirmer avec certitude quelconque postulat concernant la vie de Sallebray, sur laquelle règnent des absences et des zones d’ombre. Nous ne pourrons qu’avancer des hypothèses établies directement à partir de la consultation d’archives et, à défaut, nous mettrons en évidence les énigmes qui planent sur sa biographie. Il faut d’emblée souligner les limites des recherches archivistiques menées pour ce travail, qui sont loin d’être exhaustives et qui aspirent plutôt à entamer la destruction du quasi-néant d’informations qui enveloppe sa personne.

Nous ne connaissons donc qu’une infime partie de ce que devait être la vie de Sallebray. Silence sur sa naissance et sa famille, interrogations sur les milieux qu’il a fréquentés, doutes sur les fonctions qu’il a remplies. Parmi les ouvrages universitaires et littéraires qui se sont intéressés à sa biographie, tous reprennent une information apportée par Henry Carrington Lancaster, selon qui Sallebray aurait été valet de chambre du roi, comme le font Susanna Philippo et James J.Supple dans leur édition de La Troade. La série d’ouvrages intitulés L'Etat de France[1], sorte de catalogues ou registres des hommes au service du roi, et publiés par un certain Nicolas Besongne à partir de 1660 environ, constitue une source utile à cet égard. Le nom de « Sallebray » – ou « Salbray », voire « de Salbray » - y est présent à plusieurs reprises. Nous pouvons ainsi lire dans plus d’un volume la note suivante, ou presque : « Le Concierge de la Chancellerie, le Sieur de Salbray, aussi Valet de chambre du Roi, et son neveu Louis de Salbray en survivance de la Conciergerie »[2]. Il s’agit de la chancellerie de Fontainebleau ; nous rencontrons effectivement la mention de « Louis Sallebray, concierge de la chancellerie de Fontainebleau », dans les Comptes des Bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV[3] à l’entrée « Année 1680 ».

D'autres faits poussent effectivement à croire que la famille Sallebray provient de la ville de Fontainebleau : dans des actes et notes regroupés par Félix Hebert[4], historien et professeur sous la IIIe République ayant consacré ses recherches à la ville de Fontainebleau, nous trouvons une quittance de dette en date du 25 octobre 1654 concernant « Etienne de Salbray, maître chirurgien » et ayant pour objet une maison à Fontainebleau, ainsi qu’un contrat de mariage relatif à un « veuf de Marie de Salbray ». Sallebray lui-même a composé une ode, Description de la belle chapelle de la maison royale de Fontainebleau[5], dédiée au Roi, que Roméo Arbour[6] situe vers 1635. Il est donc probable que Sallebray soit originaire de la ville. Revenons aux occurrences de son nom dans les listes établies par Nicolas Besongne.

Deux difficultés ressortent : d’abord, c’est tantôt le neveu qui est nommé « Etienne de Sallebray », « Louis Etienne Salbray », voire simplement « Louis de Salbray », tantôt le « sieur de Salbray » qui est appelé « Louis » ou « Louis Etienne ». La particule, quant à elle, n’est pas présente dans les autres textes mentionnant Sallebray. S'il n’est pas étonnant de trouver les mêmes prénoms pour l’oncle et le neveu au XVIIe, il l’est plus de les voir alterner de manière si arbitraire pour désigner une même personne. En tout cas, il semblerait que l’on puisse affirmer avec quasi-certitude que ce Sallebray porte le prénom Louis, mais encore faut-il mettre à jour le reste de son état civil. Par ailleurs, et surtout, toutes les occurrences de son nom sont trouvées dans des registres publiés dans les années 1680-1690, soit bien après sa production théâtrale datant des années 1630-1640. S'agit-il bien de la même personne ? C'est possible, mais il se verrait ainsi doté d’une vie particulièrement longue. Dans cette hypothèse, était-il déjà concierge de la chancellerie et valet du roi alors qu’il composait des pièces ? C'est moins certain.

En 1673, à Bruxelles, l’oeuvre du chroniqueur liégeois du XIVe siècle Jacques de Hemricourt, le Miroir des Nobles de Hasbaye, est republiée et « [mise] en vieux, en nouveau langage » – en d’autres termes, traduite – par un « sieur de Salbray ». L'épître qui ouvre le texte est dédiée à Jean Gaspard Ferdinand de Marsin, mort la même année, lieutenant d’origine liégeoise au service des armées espagnoles un temps, puis frondeur aux côtés de Condé, en tout cas remarqué à la cour de France et marié à la fille du marquis d’Entragues[7]. Dans cette même épître, ce « sieur de Salbray » nous apprend qu’il est le précepteur de son fils, Ferdinand de Marsin, qui deviendra français[8]. Il est étonnant que le lien qui unit le Sallebray dont nous avons parlé plus haut et celui-ci n’ait pas encore été élucidé. Plusieurs raisons nous poussent à croire qu’il ne s’agit pas là d’une homonymie soumise aux coups du hasard, mais bien d’une seule et même personne. Dans un recueil d’articles et de notices historiques publié en 1841 par des historiens belges, un passage consacré à la biographie de Hemricourt déplore la mauvaise traduction de Sallebray qui, « en sa qualité de Français, ne [comprenait] que difficilement l’idiome employé par Hemricourt »[9]. Il est retenu comme Français, donc. Mais – et cela est peut-être plus convaincant et concerne plus immédiatement La Belle Egyptienne – il se trouve que cette dernière pièce a été rééditée deux fois après sa première publication en 1642. Or, la troisième édition de la tragi-comédie a été imprimée en 1671 à Bruxelles, date qui coïncide de très près avec la publication de la chronique liégeoise. L'hypothèse d’une contrefaçon commandée par une troupe de théâtre serait probable si cette troisième édition de la pièce ne laissait pas voir des variantes conséquentes et n’incluait pas une épître[10], non seulement absente des deux autres éditions, mais surtout dédiée à « Madame la comtesse de Marchin[11] » !

Il y a donc bien de fortes chances pour que le Sallebray poète dramatique des années 1630-1640 soit bien le même que le précepteur du fils du comte de Marsin, et sans doute le même que le concierge de la chancellerie de Fontainebleau. Toujours est-il qu’il faut encore dessiner les contours et trouver le fil rouge de son parcours : comment, en effet, expliquer le passage de la dense production dramatique des années 1630-1640 à la chancellerie de Fontainebleau, en passant par le statut de précepteur auprès de la famille de Marsin ? Convoquons ici plusieurs éléments de réponse qui nous permettront d’avancer une hypothèse : la première pièce publiée par Sallebray dont le texte nous soit parvenu est Le Jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène, tragi-comédie jouée à l’hôtel de Bourgogne et éditée en 1639. Or, la pièce comporte elle aussi une épître, destinée à une « Mademoiselle de Clermont d’Antragues[12] », qui n’est très probablement autre que la comtesse de Marsin. Seulement, en 1639 elle n’est pas encore mariée à de Marsin, et s’appelle encore Marie de Balzac de Clermont d’Entragues. Il est vrai que l’épître pourrait s’adresser à sa sœur, mademoiselle Louise de Clermont. Cependant, au dire d’Alain Niderst qui mentionne les relations qui unissent les deux sœurs au monde des poètes (les Scudéry notamment), Marie de Clermont est celle qui fut « louée par maints poètes »[13] et il semble plus probable que Sallebray ait vécu sous son unique protection. Si ce constat corrobore l’affirmation selon laquelle c’est bien le même homme qui composa La Belle Egyptienne en 1642 et la fit rééditer en 1671, il permet aussi de comprendre le pourquoi d’une réédition à Bruxelles : en effet, comme nous l’avons dit, le comte de Marsin était frondeur et demeura au-delà des frontières françaises après la fin de la guerre civile. Sallebray aurait ainsi suivi la famille de sa protectrice jusque dans les Pays-Bas méridionaux et se serait mis à son service en devenant le précepteur de leur fils, Ferdinand de Marsin. Sans doute sera-t-il rentré en France en même temps que ce dernier fit son entrée à la cour de Louis XIV et se mit au service de l’armée du roi. En tout cas, si l’on ne saurait expliquer l’interruption – ou le délaissement - de sa production dramatique, force est de constater que son activité littéraire semble largement subordonnée au destin de la famille de Marsin.

Principaux traits de l’oeuvre de Sallebray

La cohérence de son œuvre contraste nettement avec sa biographie. L'oeuvre de Sallebray, principalement dramatique mais pas exclusivement, est quasiment répartie sur la courte période 1639-1642. En effet, sa première pièce, une comédie intitulée l’Enfer divertissant, a été publiée en 1639 quand les deux dernières, les deux tragi-comédies que sont L'Amante Ennemie et La Belle Egyptienne, ont été publiées en même temps en 1642. Entre temps, ont été éditées Le Jugement de Pâris (1639) et une tragédie, La Troade (1640), réécriture partielle de la pièce de Garnier. L'oeuvre poétique de Sallebray, moins fertile, se résume à la Description de la belle chapelle de la maison royale de Fontainebleau, une ode publiée vers 1635, et à quelques épigrammes destinées à d’autres poètes dramatiques. Nous connaissons l’épigramme liminaire de La Quixaire, tragi-comédie de Gillet de la Tessonnerie (1640) ainsi que celle de Marie Stuard, tragédie de Regnault (1639) – qu’il signe par ailleurs « Sallebret ». Il aurait également composé une épigramme pour Le Songe du rêveur, une satire en vers anonyme datant de 1660 qui eut un rôle important dans la querelle des Précieuses, mais dont le texte de Sallebray est difficilement trouvable. L'existence de ces épigrammes peut être comprise comme représentative des échanges assez abondants entre Sallebray et d’autres poètes dramatiques. N'oublions pas, enfin, d’inclure l’établissement et la traduction de la chronique de Jacques de Hemricourt, Miroir des nobles de Hasbaye, publiée à Bruxelles en 1673.

Parmi les pièces publiées, l’Enfer Divertissant est la seule dont nous n’ayons pas le texte. Dans le Dictionnaire portatif des théâtres de Léris, on lit que cette comédie a été « imprimée en 1639 »[14] mais la date de la représentation est inconnue. Les autres pièces, en revanche, ont laissé plus de traces, notamment le Jugement de Pâris qui « eut un grand succès à cause des machines »[15] selon Léris, propos que rejoignent Charles de Mouhy[16] et Delisle de Sales[17]. La Troade, en tant qu’elle traite le même sujet que l’Andromaque de Racine, jouit d’une lecture subordonnée à celle de sa cadette. La Belle Egyptienne, quant à elle, suscite des réactions très diverses, qui vont de l’enthousiasme à l’agacement, et ce même chez les universitaires. George Hainsworth, par exemple, ne fait de la pièce « qu’un simple plagiat de celle que Hardy avait tirée de la même nouvelle cervantesque »[18] quand H.C Lancaster la présente comme « one of the most interesting of the period »[19]. En tout cas, il est certain le commentaire des hommes de lettres du XVIIIe siècle, biaisé par le recours aux règles classiques comme critère d’interprétation, n’est pas fidèle au succès et à l’engouement que paraissent avoir suscités les pièces de Sallebray.

Comme le rappelle Alan Howe, « parmi les auteurs dont les œuvres ont été jouées à l’Hôtel de Bourgogne entre 1635 et 1641 figurent Rotrou, Benserade, Sallebray [...] »[20]. Il est certain que Le Jugement de Pâris et La Troade y ont été jouées – Lancaster l’affirme pour la première, qui fut même reprise en 1657, et la mention « représentée par la Troupe Royale » est présente sur la page de titre de la seconde. Toutefois, le doute subsiste pour les deux autres tragi-comédies, l’Amante Ennemie et La Belle Egyptienne : Bénédicte Louvat-Molozay[21], dans un tableau répertoriant les pièces étudiées dans son travail et leur date de représentation, suppose que La Belle Egyptienne a été donnée à « l’Hôtel de Bourgogne ? », avec un point d’interrogation tout à fait symptomatique, et préfère ne pas se prononcer pour l’autre pièce. Toujours est-il qu’il est cohérent que l’ensemble de ses pièces aient été jouées dans ce théâtre – l’Hôtel de Bourgogne n’était-il pas, en effet, associé au succès des tragi-comédies et aux pièces à machines ?

Ce sont là deux traits qui ressortent de l’oeuvre dramatique de Sallebray. Si l’on exclut L'Enfer divertissant dont nous n’avons pas le texte, sur les quatre pièces en cinq actes restantes, l’auteur nous a laissé trois tragi-comédies, dont La Belle Egyptienne. Or c’est un choix d’écriture qui est loin d’être anodin dans les années 1639-1642 : la comédie et la tragédie ont connu un essor considérable dans les années 1630 et ne vont cesser de concurrencer la tragi-comédie dans les années 1640, à la même époque où les règles classiques commencent à se doter d’assises solides. Comment se positionnait Sallebray face à ce changement majeur ? L'avis au Lecteur du Jugement de Pâris, qui témoigne de la conscience qu’avait Sallebray des règles classiques, est riche en informations à cet égard ; il commence comme suit :

Il n’est pas nécessaire de t’avertir ici que cette pièce est déréglée, puisque j’ai marqué les changements de scène devant les actes, et que le titre même le fait assez connaître. Ne crois pas pour cela que j’ignore les règles de cette sorte d’ouvrage, et que je ne les puisse observer comme un autre ; j’espère que je ne serai pas longtemps sans donner des preuves du contraire dans la suite de ce sujet : sa beauté qui n’est pas commune, jointe au peu de matière que le jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène contiennent séparément, m’a fait passer sur cette considération sévère, mais trop peu forte pour m’empêcher de me satisfaire moi-même : je n’avais que ce dessein qui m’a réussi.[22]

Bien plutôt qu’un aveu de la « stérilité de son génie »[23] comme le suggèrent les frères Parfaict, Sallebray fait certes dès la première phrase une concession à l’unité d’action qui est bien évidemment absente de sa pièce, mais insiste sur l’importance de la « beauté » de l’inventio, en d’autres termes, sur le plaisir esthétique et théâtral que l’histoire introduit. Choix du plaisir du spectateur comme critère de composition, qui nous amène à considérer Sallebray comme un de ces Irréguliers qui ont choisi de l’être, dans la lignée du courant moderniste développé depuis les années 1620. Choix du spectaculaire également : s’il y a un trait qui ressort de l’ensemble de son œuvre, c’est bien la recherche d’une théâtralité du spectacle et de la vision scénique, quel que soit le genre choisi. Lorsque les Parfaict parlent des « événements dont [La Troade] est remplie », il semble bien que ce sont les scènes propices aux mouvements, aux rebondissements, aux émotions, au spectaculaire donc, qui ont suscité l’intérêt des spectateurs :

c’est la prise et la destruction de Troie, et le partage des captifs par ses vainqueurs. La mort d’Astyanax, celle de [Polydore], immolée sur le tombeau d’Achille : Polymnestor tué par Hécube, pour venger le meurtre de son fils Polydore, inhumainement égorgé par ce Roi de Thrace, pour s’emparer des richesse qu’on lui avait confiées avec ce jeune Prince.[24]

De cette théâtralité sanguinaire aux « machines » du Jugement de Pâris, Sallebray manifeste un penchant tout particulier pour les passages musicaux et dansés : l’Amante ennemie comporte une chanson accompagnée d’une guitare[25] et La Belle Egyptienne inclut de nombreux éléments empruntés au ballet de cour : un « récit » qui pouvait être chanté, ainsi qu’un ballet dansé pour clore la pièce. Si son goût pour le spectacle ne fait en rien de Sallebray un original parmi les poètes dramatiques de son temps, son usage de la musique, en revanche, est l’aspect qui a le plus frappé les chercheurs contemporains, si bien que H.C Lancaster n’hésite pas à conclure que « the play deserves recognition in the history of the development of opera and in that of the reciprocal influence of plays and ballets. »[26]

Présentation de La Belle Egyptienne

Argument de la tragi-comédie — Les trois éditions de la pièce — De la composition à la postérité de la tragi-comédie — Éléments de contexte : les Bohémiens sous l’Ancien Régime

Argument de la tragi-comédie

Acte I — Acte II — Acte III — Acte IV — Acte V

Acte I

Scène première. La pièce se passe à Tolède en Espagne et commence avec un dialogue entre Précieuse, la « belle égyptienne », jeune bohémienne, et « la Vieille », tante de Précieuse. Cette dernière apprend à Précieuse qu’un gentilhomme, Dom Jean de Carcame, après l’avoir vue danser lors d’un ballet de cour, est tombé amoureux d’elle et a fait le voyage jusqu’à Tolède pour la voir. Scènes 2-3-4. Arrive le personnage du poète, tout aussi amoureux de Précieuse, mais celle-ci se refuse à écouter ses déclarations et souhaite qu’il se comporte avec elle en ami et non en amant ; ainsi les deux personnages se mettent à parler de poésie. Le poète lui donne quelques vers rédigés avec une pièce de monnaie dissimulée à l’intérieur que Précieuse lui demande de garder. Rappelée par la Vieille qui entend quelqu’un arriver, Précieuse fait choir le papier par mégarde. Scène 5. Voici maintenant Dom Jean qui fait son entrée, avec un long monologue au cours duquel il est pris par un sentiment de culpabilité, étant tombé amoureux d’une femme qui n’est pas de son rang. Mais l’amour prend le dessus, et Dom Jean sort une bourse d’or de sa poche en espérant qu’elle lui servira à charmer Précieuse. Scène 6. Petit quiproquo comique où Précieuse cherche le papier du poète, qu’elle finit par retrouver, tandis que la Vieille lui parle de Dom Jean qu’elle voit arriver au loin. Les deux Egyptiennes abordent Dom Jean et Précieuse lui dit sa « bonne aventure ». Il lui offre l’argent et son amour, et lui propose de la délivrer de sa condition sociale misérable en devenant sa femme. Précieuse, attachée à son honneur, refuse et lui impose les conditions à remplir s’il veut gagner son amour : pour l’épouser, il doit devenir lui aussi Egyptien et attendre deux ans, selon la coutume établie dans leur communauté. Il accepte, et part chercher son équipement. Avant de partir, il insiste pour que Précieuse reçoive la bourse, mais elle refuse tout de même. Scène 7. La Vieille se fâche : Précieuse aurait dû tout de même accepter la bourse et néglige ainsi la valeur de l’argent. Elles sortent préparer la « conversion » de Dom Jean en Bohémien.

Acte II

Scène 1. Monologue de Dom Jean, qui est pris de doute au sujet de sa décision. La vue de Précieuse qui arrive au loin chasse ses incertitudes. Scène 2. Le capitaine des Egyptiens, accompagné par d’autres hommes de sa « bande », accueille Dom Jean, mais le met en garde contre la rudesse du métier d’Egyptien : il s’agit de savoir voler avec adresse, et de ne jamais se faire attraper sous peine de subir les pires supplices. Mais il lui fait également l’éloge de leur mode de vie, qui est pleine des plaisirs de la liberté et du vagabondage. Précieuse rappelle les conditions qu’elle lui a imposées : il attendra deux ans avant de la prendre pour épouse. Dom Jean ayant accepté, la scène s’achève, et le voilà devenu Andrès. Scène 3. La « cérémonie » achevée et les Egyptiens repartis, Précieuse et Andrès se retrouvent seuls. Tandis qu’il se laisse aller à de multiples louanges amoureuses, Précieuse se désole de l’avoir réduit à une condition sociale si basse. Andrès remarque le papier du poète qu’elle porte dans son habit et lui demande d’où il provient. C'est l’occasion de voir les premiers traits de jalousie d’Andrès, qui ne supporte guère l’idée que Précieuse ait pu recevoir un billet amoureux. Précieuse, pour le détromper, lui montre que ce sont des vers. S'ensuit la lecture du poème, dont se moque Andrès. C'est maintenant à son tour de lire à Précieuse un « récit » qu’il a composé pour elle, mais dont il dissimule l’identité de l’auteur, même si Précieuse, lucide, a très bien compris que c’est de lui qu’il s’agit. Enfin, elle l’engage à la suivre pour qu’il revête la tenue d’un Egyptien.

Acte III

Scène 1. La scène se passe de nuit. Le poète, déguisé en berger arrive sur scène et appelle à l’aide : il est tombé sur les chiens des Egyptiens qui lui ont violemment mordu la jambe. Des Egyptiens, à ses cris, viennent à son aide. Moment comique où les Egyptiens expliquent au poète qu’ils pourront lui procurer les soins nécessaires à sa guérison à condition qu’il les paie considérablement. Le poète s’exécute et les Egyptiens l’emmènent auprès de la Vieille. Scène 2. Celle-ci, qui elle-même vient de croiser Andrès et Précieuse, leur raconte son accident et envoie Précieuse, qui a reconnu le poète, chercher des remèdes. Scène 3. Syllepse à effet comique du poète dans laquelle il invoque le soleil – métaphore pour désigner Précieuse ? – et qui est reçue par Andrès au sens littéral. Scène 4-5. Précieuse revient en courant, avec le remède, et l’attention qu’elle porte au blessé suscite la jalousie d’Andrès. Scène 6-7. Les Egyptiens laissent le poète soigné allongé dans une tente. Précieuse révèle à Andrès la véritable identité du blessé, ce qui le rend jaloux. Il lui demande un baiser de Précieuse en preuve d’amour, qu’elle refuse en partant. Scène 8. Monologue d’Andrès dans lequel il exprime la douleur que lui a causée Précieuse. Il décide d’aller interroger le poète pour avoir une preuve de sa « trahison ». Scène 9. Dialogue entre le poète et Andrès où ce dernier fait tout pour que le blessé se confie à lui et avoue son amour pour Précieuse. Andrès, pris dans sa jalousie, propose même au poète d’arranger une rencontre avec sa « maîtresse » et quitte la scène.

Acte IV

Scène 1. Andrès fait croire à Précieuse qu’il a arrangé un entretien entre elle et le poète pour qu’elle puisse découvrir pourquoi il est revenu déguisé vers la communauté des Egyptiens. Scène 2. Avant que Précieuse ne puisse rétorquer quoi ce soit, la conversation est interrompue par l’arrivée d’Hipolite, qu’Andrès reconnaît et dont elle est amoureuse. Précieuse ne manque pas de tirer parti de la situation pour railler Andrès à son tour et l’encourage à aller parler à Hipolite. Scène 3. Précieuse partie, Hipolite réaffirme devant Andrès la passion qu’elle éprouve pour lui. Andrès ne cesse de refuser ses avances. Ne comprenant pas pourquoi il préfère conserver sa condition d’Egyptien pour épouser Précieuse, quand il peut la choisir, elle, riche paysanne, Hipolite quitte la scène en promettant de se venger. Scène 4. Précieuse regarde amusée Andrès revenir. Mais le ton ne tarde pas à changer lorsqu’Andrès lui apprend qu’Hipolite a de fermes intentions de se venger en tête. Précieuse souhaite prévenir le capitaine des Egyptiens d’un danger. Scène 5. Hipolite demande justice auprès du prévôt, et accuse les Egyptiens de vol. Elle déclare savoir lequel d’entre eux est le responsable d’un crime. Scène 6. Court monologue d’Hipolite où elle montre les bijoux qu’elle va cacher dans la valise d’Andrès pour faire croire à un vol. Scène 7. Le capitaine, prévenu de la colère qui frappe Hipolite, juge bon de quitter la ville. Scène 8. Mais trop tard : le prévôt arrive avec Hipolite et les deux accusent Andrès. On ouvre la valise et l’on découvre les bijoux. Aux protestations d’Andrès, Hipolite ordonne le silence, il l’ignore et un archer le rappelle à l’ordre par un soufflet. Indigné par cet acte, Andrès oublie quel est son nouveau rang d’Egyptien et tue l’archer avec son épée. Le prévôt décide de l’emmener auprès sénéchal pour faire punir ce crime.

Acte V

Scène 1. Nous voyons pour la première fois le sénéchal, Ferdinand, et sa femme Isabelle. L'épouse s’inquiète du crime commis par les Egyptiens et pense qu’ils auraient dû les chasser bien auparavant. Elle déclare également que la vue de Précieuse lui a rappelé sa fille perdue, disparue un jour lorsqu’elle était encore enfant. Scène 2. Précieuse vient avec la Vieille demander justice auprès du sénéchal, soutient qu’Andrès n’est pas responsable du vol et qu’il ne mérite pas d’être puni pour son crime. Le sénéchal accepte d’aller entendre ses raisons et quitte la scène. Scène 3. Isabelle s’intéresse à Précieuse et ne cesse de faire le parallèle entre elle et sa fille perdue. Précieuse quant à elle essaie de convaincre Isabelle de la noblesse d’Andrès, qui n’aurait jamais pu commettre un tel crime. La Vieille, voyant que la femme n’est pas prête à se laisser convaincre, finit par avouer que c’est elle qui a enlevé sa fille jadis lorsque la troupe des Egyptiens était de passage à Tolède, et qu’elle n’est autre que Précieuse elle-même, prouvant ses dires avec un médaillon et une carte datant du jour de l’enlèvement. Du même coup, elles apprennent à Isabelle la véritable identité d’Andrès. Isabelle, qui s’apprête à apprendre au sénéchal tous ces coups de théâtre, espère qu’il acceptera de pardonner à la Vieille l’enlèvement qu’elle a commis douze ans auparavant. Scène 4. On apprend donc au sénéchal quelles sont les véritables identités de Précieuse et d’Andrès, dont le sénéchal connaît le père. Trop heureux de cette annonce, il paraît même oublier la faute commise par la Vieille. Précieuse demande Andrès pour époux, et le sénéchal accepte. Scène 5. On amène Andrès. Le sénéchal lui apprend que son identité, découverte, l’a absout de ses crimes. Et désireux de vérifier que son amour pour Précieuse est réciproque, il lui offre sa fille en mariage. Bien entendu, Andrès redevenu Dom Jean, qui ne sait pas encore que cette fille est en fait Précieuse, refuse. Preuve d’amour faite, le sénéchal dévoile l’identité de Précieuse. Les amants se réjouissent de leur mariage prochain. Scène dernière. Le capitaine des Egyptiens arrive en trombe, guidé par le prévôt, pour plaider en l’innocence d’Andrès. Le sénéchal le rassure, l’affaire est élucidée puisqu’entre temps Hipolite a également avoué sa ruse. Et, pour couronner ce jour de bonheur, il demande à ce qu’on laisse les Egyptiens en liberté dans Tolède, puisqu’ils n’ont commis aucun crime. La pièce se clôt avec un ballet dansé par les Egyptiens pour remercier Ferdinand de son geste, et ce dernier célèbre le bonheur de Précieuse rendue à sa famille et du mariage des deux amants.

Les trois éditions de la pièce

La question des rééditions de La Belle Egyptienne a déjà été évoquée au sujet de la mystérieuse biographie de son auteur. Rappelons ici quelques détails à leur sujet : la première édition de la tragi-comédie a été imprimée à Paris en 1642, chez Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, en même temps que L'Amante Ennemie. Elle a été republiée une seconde fois à Lyon en 1654, chez Claude Larivière et enfin une dernière fois à Bruxelles en 1671 chez François Foppens. Si l’édition lyonnaise est identique à la première édition, l’édition belge comporte des variantes importantes : elle comporte une épître[27], et rares sont les scènes qui demeurent intactes, certaines sont mêmes supprimées, et des passages entiers sont réécrits. Ces changements n’ont pas, toutefois, d’impact radical sur le sens général de la pièce : les dynamiques demeurent les mêmes. Nous parlerons tout de même de deux versions différentes de la tragi-comédie, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas la période de composition. Nous pouvons simplement supposer que la première version, représentée vers 1640-1641 selon Bénédicte Louvat- Molozay dans son tableau récapitulatif[28], a été composée vers 1637-1640. Le laps de temps entre la deuxième édition de 1654 et l’édition bruxelloise de 1671 est trop long, et nous ne possédons pas suffisamment d’éléments de contexte, pour situer précisément la date à laquelle Sallebray aurait repris la pièce.

Il est difficile de savoir ce qui a pu pousser Sallebray à revoir son œuvre. Il faut certainement prendre en compte le succès persistant de la pièce ; ces éditions en sont de toute évidence un témoignage. Puisque Sallebray est principalement revenu sur les tournures de ses vers, sans changer fondamentalement la dramaturgie de la pièce, en d’autres termes, puisqu’il s’est attaché à modifier l’elocutio de sa tragi-comédie, nous pouvons tout à fait imaginer qu’il ait voulu pousser plus loin un travail poétique sur le style qui, au dire de George Hainsworth, semblait déjà le guider lorsqu’en composant sa première version de la tragi-comédie, il s’est confronté à La Belle Egyptienne d’Alexandre Hardy :

Il n’y a rien dans son ouvrage qui justifie ce renouvellement d’un thème déjà exploité une fois, si ce n’est le style, où l’on constate naturellement des progrès sérieux. Ses vers parfaitement clairs et polis offrent un frappant contraste avec le jargon obscur de Hardy, et l’on peut voir dans cette circonstance la raison d’être même de la pièce.[29]

Nous reviendrons sur son analyse, qui est très discutable, lorsque nous étudierons de plus près les sources de la pièce et le travail de composition fait par Sallebray à partir de celles-ci. Retenons pour l’instant de cette remarque l’importance visiblement accordée par Sallebray au style, attention indéniable, qui pourrait en partie expliquer qu’il se soit lancé dans un perfectionnement rhétorique de sa propre pièce.

De la composition à la postérité de la tragi-comédie

Commençons par quelques sources d’inspiration qui semblent présentes dans La Belle Egyptienne. La pièce de Sallebray ne va pas sans faire écho à d’autres auteurs contemporains du nôtre, à commencer par Rotrou. Sallebray est peut-être allé puiser chez lui la forme du ballet, pour la développer et la rendre plus prégnante encore dans sa Belle Egyptienne. H.C Lancaster avance l’hypothèse que « the fact that Rotrou had already included a ballet in his Belle Alphrède »[30] ait pu suggérer à Sallebray d’en faire de même. De même, La Belle Egytienne, ainsi que L'Amante ennemie, rappellent des thématiques chères à Corneille : on trouve notamment le code de l’honneur dans la tragi-comédie qui fait l’objet de notre étude. Mais c’est surtout le souvenir du Cid qui est convoqué lors du dénouement, en faisant appel à un quiproquo qui évoque celui de Chimène lorsqu’elle croit Rodrigue tué par Don Sanche : le père de Précieuse souhaite dissimuler l’identité tout juste découverte de la jeune Egyptienne, et faire croire à Andrès que s’il veut échapper à la mort, il n’a d’autre choix que d’épouser sa fille. Andrès, bien entendu, ne sachant pas encore que sa fille est Précieuse, refuse. C'est alors que Ferdinand peut dévoiler la vérité. Le sénéchal attend donc de voir la réaction d’Andrès, qui par son refus démontre son amour pour Précieuse, avant de lui annoncer sa véritable identité, tout comme le roi du Cid laissait durer le quiproquo dans lequel Chimène était prise en guise de preuve d’amour. L'accent mis sur cette feinte « pour le plaisir » est une innovation de Sallebray, ce qui pousse d’autant plus à croire qu’il aurait voulu réactualiser ce procédé riche en émotions.

Faute d’avoir matière à nous enseigner les conditions dans lesquelles la pièce a été représentée, nous ne pouvons qu’avancer des hypothèses à partir des commentaires écrits sur la réception de la tragi-comédie. Nous avons déjà évoqué plusieurs raisons qui vont dans le sens d’un net succès des représentations, à commencer par les rééditions de la pièce. George Hainsworth avait mentionné le travail sur le style comme motif de réécriture, il y voit également la raison d’un probable succès, facilité par la popularité déjà existante de la nouvelle de Cervantès dont la pièce est tirée :

Le sujet de La Gitanilla était vraisemblablement très populaire depuis 1615, et la tragi-comédie de Hardy étant déjà vieillie vers 1640, Sallebray pouvait escompter un succès presque certain en la raccommodant au langage du temps.

S'il semble donc que l’accueil très favorable qui avait été fait aux Novelas Ejemplares et plus particulièrement la popularité du sujet de la « belle égyptienne » offraient à Sallebray un chemin tout tracé vers une réception positive, inversement, sa tragi-comédie « n’a pas peu contribué à entretenir la popularité de cette nouvelle cervantesque. »[31]. Mises au service l’une de l’autre, la nouvelle sert de tremplin au succès à la pièce et celle-ci l’entretient dans son statut d’oeuvre de référence, si ce n’est encore celui de chef-d’oeuvre ou de classique. Si bien que lorsque Molière se mettra à la composition de l’une de ses premières comédies, L'Etourdi, créée en 1655 à Lyon, qui met en scène un valet et son maître affreusement maladroit et « étourdi » tombé amoureux d’une esclave, appelée Célie, la présence d’un marchand d’esclaves nommé Andrès aussi bien que celle de cette jeune esclave aux allures précieuses signale une réminiscence de la nouvelle tout comme des deux adaptations théâtrales. Le succès des pièces inspira même des pratiques mondaines : Myriam Dufour-Maître mentionne l’existence d’un « Ordre des Egyptiens » fondé par Mademoiselle du Pré, dont la décoration était sans doute empruntée « au rituel d’admission d’Andrès dans la bande des Gitans »[32].

Éléments de contexte : les Bohémiens sous l’Ancien Régime

L'attention littéraire portée au groupe social des Bohémiens n’a donc rien d’exceptionnel au XVIIe siècle, bien au contraire. Afin de comprendre la place du faste égyptien sur la scène du début des années 1640, posons quelques éléments d’histoire qui permettent de saisir le sens de leur représentation par Sallebray. Les Egyptiens, autrement dit les Bohémiens ou les Tsiganes, constituent un objet problématique pour l’historien puisqu’ils forment un groupe social qui ne laisse pas de traces archivistiques. Cependant, depuis son arrivée en Europe au XVe siècle, et notamment tout au long du second XVIe et du XVIIe siècles, le « ménage égyptien » ne cesse de faire l’objet de représentations théâtrales, picturales et littéraires, véritable objet de fascination et d’exotisme. Car les Egyptiens sont effectivement issus de différentes contrées et ethnies. Contrairement à ce que la terminologie peut faire croire, ils ne viennent pas d’Egypte, mais « ils sont en réalité originaires du nord de l’Inde, d’où ils ont émigré […] pour arriver en Épire, dite 'Petite Egypte' »[33], et leur répartition géographique coïncide avec les différentes nominations qui ont pu être utilisées pour les désigner. La sympathie souvent manifestée à leur égard est due à la place qu’ils détiennent, qui n’est ni marginale, ni comparable à celle des vagabonds sous l’Ancien Régime. Bien au contraire, les Egyptiens font l’objet d’une certaine forme d’intégration même s’ils sont également réprimés. Originellement des sortes de compagnies militaires, les compagnies bohémiennes ont longtemps été patronnées par des seigneurs. Ainsi la répression de ces groupes, entamée vers le milieu du XVIe siècle, était d’abord hautement politique : on tentait ainsi de les empêcher de servir les intérêts des seigneurs. S'il y a bien eu une législation répressive, « la formulation des édits se heurtait à [la] pratique de patronage »[34], écrit Henriette Asséo, et ce n’est que l’édit de 1682 visant à « définitivement dissoudre les réseaux qui lient les Bohémiens aux nobles »[35] qui eut de réelles conséquences. Répression violente quand elle eut lieu, puisque les Bohémiens étaient soumis à de rudes peines et supplices s’ils refusaient de quitter le pays d’où ils étaient chassés.[36]

Toutefois, « les Tsiganes ne font leur véritable entrée en littérature qu’à partir du moment où ils sont visés par des mesures discriminatoires » constate Frédéric Tinguely[37]. Ils seront également présents en peinture, comme en témoignent la célèbre Diseuse de bonne aventure (1639) de Georges de la Tour ou encore les toiles de Sébastien Bourdon, œuvres qui révèlent - comme le rappelle François de Vaux de Foletier[38], historien phare des Tsiganes sous l’Ancien Régime - le succès des danseurs bohémiens. Car plus qu’en littérature à proprement parler, les Egyptiens trouvent leur domaine réservé dans les ballets de cour. Le même roi qui proclama l’édit de 1682 avait pu, en 1664, prendre part à une représentation, déguisé en Egyptien avec des grands seigneurs de sa cour, dans un appartement du Louvre. La liste de festivités de ce genre est longue, et la présence d’Egyptiens sur la scène excède largement le Mariage forcé, comédie-ballet où Sganarelle par exemple se fait dire la bonne aventure. Bornons-nous ici à en citer quelques exemples : Le Ballet du château de Bicêtre (1630), Le Ballet royal des plaisirs (1665), Le Ballet royal de l’impatience (1661), ou encore Les Noces de Village (1663). Les « belles égyptiennes », loin de se limiter à faire l’objet de réactualisation du personnage de Cléopâtre, ont fait couler l’encre d’une autre veine littéraire, celle de la poésie. Ainsi Scudéry écrit en 1631 un sonnet du même nom de notre tragi-comédie ; Tristan avait lui aussi chanté la beauté noire dans son sonnet « La Belle Esclave More ». Le personnage de Précieuse trouve lui-même des résonances en la personne de « la belle Liance », « une Bohémienne de Fontenay-le-Conte venue à Paris, vers 1645 et qui, âgée d’une quinzaine d’années alors, semble soudain incarner celle que dramaturges et poètes chantaient depuis presque trois décennies »[39] explique Myriam Dufour-Maître. Nous savons comment la « belle Liance » a pu effectivement fasciner nombreux poètes à l’image de Benserade, tout comme des personnalités littéraires, si bien que Madame de Sévigné accueille des Bohémiens chez elle en 1671, selon François de Vaux de Foletier.

Des sources croisées : entre adaptation et réécriture

La Gitanilla de Cervantès. — La Belle Egyptienne d’Alexandre Hardy.

La Gitanilla de Cervantès.

Les sources premières de la pièce sont les Novelas Ejemplares de Cervantès, publiées en 1613 en Espagne, ainsi que leur traduction française établie en 1615 par François de Rosset et Vital d’Audiguier sous le titre de Nouvelles. C'est François de Rosset qui prend en main la traduction de la Gitanilla, littéralement « la petite gitane », qu’il rend sous le titre de La Belle Egyptienne. Sa traduction est loin de jouer un rôle secondaire pour la composition de notre tragi-comédie. En effet, si en ce début de XVIIe siècle les études hispaniques foisonnent et l’on se met à apprendre la langue, Sallebray a incontestablement pioché dans le texte français pour nourrir l’écriture de sa pièce et il ne semble pas avoir fréquenté le texte original.

La fortune que les nouvelle cervantesques rencontrèrent dès leur publication en France s’inscrit dans une dynamique plus vaste de transferts culturels franco-espagnoles qui gagnent en importance au XVIIe siècle, ce qu’expose bien Alexandre Cioranescu[40]. D'un point de vue historique, d’abord, les contacts sont nombreux, dans leur aspect violent – la guerre notamment, qui justifia toute une vague de satires et de dérisions de la figure de l’Espagnol dans la première moitié du siècle – aussi bien que sous de meilleurs jours, dans le deuxième XVIIe siècle. L'Espagne tient également une place privilégiée pour la pensée chrétienne : rares sont ceux qui ne pratiquent pas la lecture des textes de religieux espagnols. Mentionnons à titre d’exemple la querelle du pur amour qui est tout droit dérivée de la pensée de Miguel de Molinos. En littérature, enfin, « on accordait une préférence très marquée à deux sortes de productions espagnoles : les romans et les ouvrages moraux et pieux » rappelle George Hainsworth[41]. Et la comedia espagnole, faudrait-il ajouter. En effet, jusqu’en 1640,

la mode théâtrale doit beaucoup à Lope de Vega, puis à Calderón : la comedia espagnole affecte en France, le théâtre d’Alexandre Hardy, Pierre et Thomas Corneille, Rotrou, Pichou, Beys, Scudéry, de Brosse, Boisrobert, d’Ouville et Scarron.[42]

explique Guiomar Hautcoeur Pérez-Espejo. La littérature espagnole regorge donc de ressources pour les auteurs dramatiques français, qu’elle leur prête la plume de ses comedias ou qu’elle leur offre la matière de ses nouvelles à dramatiser. Celles de Cervantès ne se sont pas bornées à engendrer La Belle Egyptienne. Ne citons ici à titre d’exemple que El Amante liberal, mis sur la scène par Guérin de Bouscal puis par Scudéry, ou Las Dos Doncellas, adaptée par Rotrou puis Quinault.

La Gitanilla fait découvrir au lecteur une intrigue plus détaillée et plus étoffée que les deux tragi-comédies qu’elle a inspirées. Si l’intrigue demeure la même dans ses grandes lignes, les péripéties y sont bien plus nombreuses chez Cervantès et les personnages y sont plus variés et développés. Nous résumerons ici la nouvelle en reprenant et en détaillant les différentes séquences de la trame narrative distinguées par Daniela Dalla Valle[43] sous la forme d’un tableau qui permet de mettre en évidence les passages que Sallebray a repris, en suivant les traces de Hardy.

Document : Tableau comparant la Gitanilla de Cervantès avec La Belle Egyptienne de Sallebray

Cervantès

Sallebray

1- Description de la beauté physique et morale de Preciosa, que sa grand-mère putative – une gitane – a élevée au vol. Succès de Preciosa à Madrid, à cause de sa grâce et de sa sagesse. Quelque jours plus tard, toujours à Madrid, un page, Don Sancho, lui offre un poème. Le soir même, les gitanes rencontrent des chevaliers et l’un d’entre eux lui saisit le poème ; s’ensuit la lecture de stances.
2 – Le lendemain, dans la maison d’un adjoint de la ville, Preciosa lit la bonne aventure à sa femme, doña Clara.

Ø

3 - Rencontre aux portes de Madrid de Preciosa et Don Juan, chevalier, qui lui avoue son amour. Preciosa propose à Don Juan de devenir gitan lui aussi et d’attendre deux ans avant de l’épouser. Don Juan accepte et change son nom : il devient Andrés Caballero. Huit jours s’ensuivront au cours desquels Don Juan préparera son départ et les Egyptiennes s’assureront qu’il est bel et bien un riche chevalier.

I, 6

4 – En attendant, Preciosa rencontre le même page, qui lui offre un autre poème. C'est l’occasion d’une conversation sur la poésie et le métier de poète. Le page, quant à lui, se fait des illusions à propos des sentiments de Preciosa.

I, 2 et 3

5 - Deuxième rencontre de Preciosa et Don Juan dans la salle où les Egyptiennes avaient déjà rencontré les chevaliers (1) ; premiers sentiments de jalousie de Don Juan, qui trouve le poème du page.

II, 3

6 - Don Juan s’unit aux gitans, qui lui offrent Preciosa comme épouse. Elle refuse, confirmant l’obligation de l’attendre pendant deux ans.

II, 2

7 - La troupe des gitans arrive près de Toledo, et Don Juan doit commencer à voler. Sa renommée d’habileté s’étend partout. Un mois passe ainsi.

Ø

8 - Dans un bois, on retrouve le page attaqué par les chiens. La grand-mère de Preciosa le soigne et Preciosa le reconnaît. Don Juan avoue sa jalousie. Preciosa l’encourage à aller interroger le page afin de connaître les raisons qui l’ont amené chez les gitans.
9 - Colloque de Don Juan avec le page, qui lui avoue être en fuite après avoir tué deux chevaliers. Il se cache chez les gitans, pour pouvoir partir en Italie ; il prend le nom de Clemente et il finit par devenir l’ami de Don Juan.

III, 1 - IV, 1

10 – Le temps passe, amitié de Don Juan et de Clemente. Le page et Preciosa louent Don Juan ; le page et Don Juan exaltent poétiquement Preciosa, qui leur répond avec des vers.

Ø

11 - Don Juan rencontre Juana Carducha, fille d’une hôtesse, qui tombe amoureuse de lui. Il n’accepte pas ses propositions et, pour se venger, Juana Carducha cache ses bijoux dans le bagage de Don Juan et l’accuse de vol.
12 - Le neveu de l’Alcade attaque Don Juan, qui réagit et le tue. Don Juan est pris et amené à Murcia.

IV, 2 – IV, 8

13 - Preciosa rencontre la femme du corregidor, qui est chargé d’exécuter la justice. Preciosa supplie la femme et le corregidor en faveur de Don Juan.
14 - La grand-mère putative de Preciosa avoue au corregidor et à sa femme qu’elle a autrefois volé leur fille, et que Preciosa est précisément Constance. Preciosa révèle aussi la qualité illustre de Don Juan et l’amour qui les lie.

V, 1 – V, 4

15 - Le corregidor va dans la prison et promet à Don Juan de le faire marier avec Preciosa, mais de le tuer le lendemain.
16 - Preciosa raconte sa vie à sa mère, et accepte la volonté de ses parents.

Ø

17 - Don Juan et Preciosa devraient se marier, après révélation des véritables identités. L'Alcade pardonne à Don Juan ; le page est parti pour l’Italie ; le père de Don Juan accepte le mariage et se réunit aux fiancés ; la grand-mère demeure avec Preciosa.

V, 5 - fin

18 - Noces de Preciosa et de Don Juan. Carducha avoue sa propre faute contre Don Juan.

Ø

Le premier auteur français à avoir accueilli la petite gitane sur la scène française n’est autre qu’un des auteurs les plus importants du début du XVIIe siècle, Alexandre Hardy.

La Belle Egyptienne d’Alexandre Hardy.

Ce fut donc Hardy qui, le premier, choisit la nouvelle de Cervantès, pour en tirer une tragi-comédie, à partir de la version française. Et Sallebray se sert aussi bien de cette première adaptation que de la nouvelle elle-même pour composer sa version de La Belle Egyptienne. La pièce de Hardy, « l’une des plus appréciées du public de l’époque »[44], a été créée à l’Hôtel de Bourgogne en 1626 et a été éditée dans le dernier recueil des pièces de Hardy publié en 1628. Le Mémoire de Mahelot est une source précieuse quant à la représentation de la pièce puisque le décorateur nous a légué un dessin de la scénographie prévue à cet effet. Une note précise : «  Au milieu du théâtre, il faut un palais, à un des côtés une tente avec de la paille, du sang, des linges, un plat, un réchault, et du feu dedans, de l’autre côté une prison. »[45]

LaBelle Egyptienne de Hardy est une tragi-comédie en 5 actes. L'auteur a conservé le nom des personnages de la nouvelle espagnole, tandis que Sallebray fait de Don Sancho un poète uniquement, et non un page, transforme Carduche en Hipolite et change Guiomar, la femme du gouverneur, en Isabelle. Hardy conserve également la mère de Carduche et l’Alcade, deux personnages que Sallebray passe sous silence. La tragi-comédie de Hardy se situe, selon l’analyse de Bernadette Bearez Caravaggi,

au carrefour des différents courants qui traversent le début du XVIIe siècle. Lié, par son style surtout, à une Renaissance attardée, [Hardy] montre par d’autres aspects une étonnante capacité de capter et de traduire dans son œuvre les orientations qui détermineront le développement futur du théâtre français.[46]

Bernadette Bearez Caravaggi entend par « le développement futur du théâtre français » la mise en place d’un « genre moderne centré sur le spectacle et sur l’action, sur les violences de la passion ou l’héroïsme chevaleresque […] »[47], bien souvent assimilé au genre même de la tragi-comédie. La dramaturgie de la pièce est effectivement construite autour d’une « structure dichotomique »[48], qui, si elle n’est guère équilibrée, offre deux premiers actes alliant lyrisme et exotisme puis trois actes basculant dans les tonalités sombres de la tragédie. Brossons ici l’essentiel de chacun des actes, auxquels Sallebray restera dans l’ensemble fidèle :

Acte I – Scène 1 : long monologue de D.Jean où il exprime son amour pour Précieuse ; rencontre de Précieuse et la Vieille. À la fin de la scène, D.Jean a accepté de devenir égyptien. Scène 2 : courte scène composée du monologue de D.Sancho qui est également amoureux de Précieuse. L'intégralité de l’acte se passe à Madrid.

Acte II – Scène 1 : Précieuse repousse les tentatives de séduction du poète. Elle fait en revanche un commentaire érudit de ses poèmes. Scène 2 : monologue de D.Jean qui révèle ses doutes et ses hésitations. Un messager égyptien arrive et le dialogue qui s’ensuit le fait trancher en faveur de la conversion bohémienne. Scène 3: douleur de Ferdinand et son épouse Guiomar qui se rappellent la disparition de leur fille. Scène 4 : cérémonie au cours de laquelle D.Jean devient Andres.

Acte III – Scène 1 : entrée grotesque du poète blessé par les chiens des Egyptiens. Il est recueilli par les Egyptiens. Précieuse reconnaît D.Sancho et Andres est jaloux. Scène 2 : Précieuse raconte ce qu’il s’est passé et révèle l’identité du blessé.

Acte IV – Scène 1 : monologue de Carduche qui est tombée amoureuse de D.Jean. Scène 2 : la scène commence avec un dialogue entre D.Sancho devenu Clément et Andres sur une tonalité amicale, puis le spectateur comprend qu’Andres joue un double-jeu dicté par la jalousie. Carduche arrive et n’hésite pas à faire des déclarations passionnées à Andres. Scène 3 : monologue de Précieuse qui décrit un songe prémonitoire. Scène 4 : accusation de vol de la part de Carduche. Scène 5 : les Egyptiens se préparent à prendre la fuite mais l’Alcade arrive, accompagné des villageois. Provoqué, Andres tue l’un des soldats. Agitation de la foule qui emmène Andres auprès du sénéchal

Acte V – Scène 1 :courte scène où Ferdinand et Guiomar émettent de rapides jugements sur Précieuse et Andres. Scène 2 : Précieuse fait un véritable plaidoyer en la défense de D.Jean. Scène 3 : monologue de la Vieille au cours duquel elle avoue l’identité de Précieuse, car c’est la seule façon de sauver les amants. Scène 4 : angoisse d’Andres, emprisonné. Scène 5 : dénouement, la reconnaissance de Précieuse ouvre la possibilité d’une issue heureuse.

Certains passages repris par Sallebray manifestent une ressemblance si proche avec le texte de Hardy que nous pourrions bien des fois être amenée à considérer sa Belle Egyptienne comme une réécriture plus que comme une adaptation. Mais c’est là aussi toute l’originalité de notre auteur, qui tisse deux sources pour créer sa propre version dramatique. La relative fidélité que démontre la pièce de Sallebray à l’égard de sa sœur aînée permettrait peut-être d’en déduire la scénographie et le décor mis en place pour la tragi-comédie dont nous ne savons rien : la pièce de Hardy a été représentée au temps du décor simultané, modèle qui s’estompe au tournant des années 1640, concurrencé par le décor successif importé du théâtre à machines italien. Et nous avons souligné à quel point Sallebray considère les effets musicaux des éléments de taille : ainsi il est même plus probable que la pièce de Sallebray ait trouvé meilleur accueil au sein d’un décor successif, favorisant le spectacle.

Composition et dramaturgie

Structure de l’action : une tragi-comédie type — La pièce et son temps : conscience des règles et langage nouveau — « La frontière comique ». Du rire dérisoire au lyrisme tragique — En quête d’une dramaturgie du spectacle et du mouvement

Structure de l’action : une tragi-comédie type

Les codes d’une intrigue romanesque — Le déroulement de l’action — À la recherche d’un équilibre des actes

Les codes d’une intrigue romanesque

Malgré les difficultés à établir une action type de la tragi-comédie, nous pouvons nous appuyer sur les critères et les caractéristiques récurrents distingués par les ouvrages universitaires et critiques afin de qualifier l’intrigue de La Belle Egyptienne. La pièce offre effectivement au lecteur une action dont l’inventio coïncide parfaitement avec les « deux critères objectifs », bien que non exhaustifs ni incontestables, du genre tragi-comique soulignés par Hélène Baby : « la matière fictionnelle des intrigues, et la fin heureuse »[49]. Tirée de la nouvelle de Cervantès, la matière que Sallebray dramatise après Hardy est effectivement pure fiction : pas un seul des personnages n’a de référent historique. Bien plus, le choix de cette intrigue, loin d’être anodin, s’inscrit tout à fait dans l’enthousiasme manifesté à l’égard des aventures romanesques dans la première moitié du XVIIe siècle comme le rappelle Guiomar Hautcoeur Pérez-Espejo : « Ce qui plaît aux auteurs français de l’époque, aussi bien dans les novelas que dans la comedia, ce sont leurs histoires. »[50]. Comme souvent, ce genre d’histoire capable de tenir en haleine les spectateurs d’alors se fonde sur un schéma codé, celui de l’amour contrarié, finalement soldé par une une issue heureuse – un mariage. C'est bien le cas pour notre tragi-comédie qui est construite autour de l’amour de Dom Jean pour Précieuse, amour confronté à divers obstacles mais finalement rendu possible par la promesse d’un mariage. Le schéma de la pièce, au premier abord, donne l’impression que son héros est Dom Jean-Andrès. C'est bien sur lui que repose le développement de l’action, car c’est son amour pour Précieuse qui la déclenche : Précieuse, elle, semble demeurer un objet passif. C'est également une fois qu’il est sauvé de la mort et qu’il a surmonté l’ultime obstacle pour obtenir sa belle en mariage que la pièce se termine. Dans la perspective d’une conquête amoureuse, donc, Dom Jean-Andrès est le principal héros de la tragi-comédie. Cependant, le personnage de Précieuse est loin d’être cantonné au statut de jeune femme convoitée. Si elle donne à la pièce son titre, c’est bien parce que son personnage est celui qui attire les regards du public. Loin de jouer un rôle passif dans le développement actanciel de la tragi-comédie, Précieuse impose le respect de l’honneur et de la vertu à Dom Jean, fait qui l’entraîne précisément dans son aventure égyptienne. Sa beauté et sa vertu attirent particulièrement l’attention d’Isabelle et de Ferdinand lors de l’acte V, et les attendrissent. Ainsi, s’il n’y a pas « de définition précise du héros », les spectateurs savent bien que c’est Précieuse, cette exotique bohémienne, tout autant – voire plus ? - que Dom Jean-Andrès « qui les [intéresse], qui [fait] battre leur cœur ou qui séduisent leur esprit. »[51], comme l’explique Jacques Scherer. Ainsi comprend-on d’autant mieux le fait que son personnage détienne le plus grand nombre de répliques[52] et soit rarement absent de la scène.

L'intrigue romanesque et amoureuse convoque un ensemble d’acteurs-types très fréquent dans la tragi-comédie et décrit par Hélène Baby, à commencer par le fondement du schéma actanciel de la pièce : une relation amoureuse bâtie sur le modèle de la conquête et dont Précieuse est l’objet – modèle qui n’est pas absolument figé, comme nous venons de le remarquer. Et ce sont des obstacles de diverses natures, mais allant toujours à l’encontre de cet amour, qui vont s’enchaîner au fil de la pièce : la condition sociale des amants, un rival – bien que surtout imaginaire, car il l’est d’un point de vue d’un Dom Jean-Andrès jaloux – une rivale, et enfin une fausse accusation suivie d’un meurtre qui vaut une condamnation à mort à Andrès. Parmi ces obstacles les personnages incarnant le type du rival tiennent une place prépondérante ; ce sont le poète et Hipolite. Cette dernière notamment constitue une véritable menace face à un Andrès égyptien : « Lorsque le statut du rival est supérieur à celui du héros sur les plans familial et social, l’adversaire devient redoutable. »[53] écrit Hélène Baby. C'est ainsi que le rôle d’Hipolite en tant qu’obstacle pourra se démultiplier en deux obstacles, celui de la rivale en tant que telle, et celui de la ruse destinée à faire faussement accuser Andrès qu’elle met en place. Le pouvoir que lui confère son statut de riche paysanne est étroitement corrélé à une qualité tout aussi typique du héros tragi-comique, celle de sa « non-souveraineté » car « la solidité du pouvoir est ébranlée par la folie ou le déguisement »[54] – le déguisement dans le cas de Dom Jean-Andrès. Enfin, Ferdinand, le sénéchal de Tolède qui se découvre être le père de Précieuse, parenté que nous n’apprenons qu’au moment du dénouement, remplit une fonction actancielle analogue à celle de l’acteur-type du roi et de l’opposition parentale qu’il incarne généralement. Son personnage détient l’autorité judiciaire, c’est entre ses mains que repose la peine qu’Andrès doit subir pour le meurtre qu’il a commis. En tant que figure judiciaire, il s’apprête à appliquer la loi qui exige la mise à mort d’un Egyptien voleur et, pire, assassin. Mais une fois les véritables identités rétablies, c’est la fonction paternelle qui prend le dessus et infléchit son comportement vers la clémence et le pardon :

FERDINAND

Dom François de Carcame ! ô Ciel ! quels avantages,

Ce noble compagnon d’armes et de voyages,

Mon Pylade avec qui j’ai si longtemps vécu,

Mon second, avec qui j’ai tant de fois vaincu,

Ha comble de plaisir qui n’est point ordinaire !

Oui par l’aspect du fils je me remets le père,

Il est ainsi posé, modeste et doux.

ISABELLE

Ne désirez-vous pas en faire son époux ?

Ne désirez-vous pas en faire votre gendre ?

FERDINAND

Si tu l’aimes, ma fille, oui tu peux le prétendre.(V, 4, vers 1731-1740)

La prise de conscience de la véritable identité de Dom Jean, qui n’est pas Egyptien mais noble, pousse le sénéchal à consentir au mariage de sa fille. En d’autres termes, le dernier obstacle qu’il pouvait potentiellement constituer en exécutant la peine prévue pour Dom Jean se dissout en même temps qu’il retrouve sa fille et découvre l’identité du faux Egyptien. « Il n’est pas possible d’être roi quand on est père »[55], pour reprendre le texte d’Hélène Baby, ou plutôt ici, il n’est pas possible d’être sénéchal quand on est père, et c’est ce père qui va autoriser le mariage heureux des deux personnages principaux. Son personnage constitue ici le dernier jalon d’une série de types propres à une tragi-comédie de l’amour contrarié.

Le déroulement de l’action

Romanesque, l’action voit d’abord les obstacles qui la structurent répondre à des principes tout aussi caractéristiques de la tragi-comédie : le hasard et la feinte. C'est le hasard, et la contingence qui l’accompagne, qui semble régir le développement de l’action et sa dispositio. Précisons ce que nous entendons par là. En termes dramaturgiques, le hasard se remarque au caractère fortuit, inexpliqué, voire invraisemblable et gratuit, de l’enchaînement des différents nœuds et événements de la pièce. Si nous pouvons considérer la première scène de notre pièce comme la partie la plus importante de l’exposition – elle pose in medias res l’essentiel de l’intrigue en informant de l’arrivée de Dom Jean à Tolède pour rencontrer Précieuse – elle est d’emblée placée sous le signe de la contingence par la Vieille, qui s’exprime ainsi à propos de la venue du jeune aristocrate :

LA VIEILLE

Ha l’heureux accident ! l’aimable aventure,

Si j’en dois croire au moins certaine conjecture. (I, 1 vers 6-5)

« Heureux accident », « aimable aventure », la coïncidence de l’arrivée de Dom Jean à Tolède est amplement soulignée. S'ensuivent deux rencontres, l’une avec le poète puis l’autre avec le jeune amant ; toutes deux semblent régies par ce même hasard qui amène les personnages à se croiser :

PRECIEUSE

Taisons-nous, j’aperçois quelqu’un qui vient ici.

LA VIEILLE

C'est notre poète, ô Dieu, l’étrange personnage !(I, 1, vers 76-77)

LA VIEILLE

[...] Rentre sans contester,

J'entends venir quelqu’un qui pourrait t’arrêter,

Nos gens vont à la ville, il faut que tu te pares.(I, 4, vers 231-233)

L'indétermination qui plane sur l’identité du personnage s’approchant, la récurrence de ce « quelqu’un » en est tout à fait révélatrice. Or, ce sont pourtant des scènes décisives pour la progression de l’action qui se jouent, dans le deuxième cas notamment : à l’issue de la rencontre entre Précieuse et Dom Jean, la première a refusé de quitter sa condition d’Egyptienne pour le suivre et c’est ce dernier qui accepte finalement de devenir Egyptien pour gagner son amour. Il va sans dire que l’enchaînement des différents obstacles répond à ce même principe de hasard injustifié, comme le souligne Hélène Baby :

Le surgissement inexpliqué des obstacles correspond le plus souvent à celui de nouveaux rivaux : dans les deux pièces intitulées La Belle Egyptienne, une fois franchi le premier obstacle de la différence sociale (Dom Jean devient Andrès), la tragi-comédie progresse d’un rival (le poète) à une rivale (Carduche[56]).[57]

Le retour du poète au début de l’acte III qui déclenche chez Andrès une crise de jalousie est effectivement pur hasard, ce qui est d’autant plus frappant que son personnage ne réapparaîtra plus dans la suite de la tragi-comédie. Même s’il espérait rencontrer la communauté égyptienne, le rimeur est tombé par mégarde sur leurs chiens qui l’ont attaqué. Mieux encore, le personnage d’Hipolite, quant à lui, fait une entrée absolument inattendue dans la scène 2 de l’acte IV.

Le degré de contingence de la pièce suit une sorte de pente exponentielle pour finir avec un dénouement qui fait appel à un deus ex machina à « figure humaine »[58] : les identités de Précieuse, puis d’Andrès, sont révélées grâce à la Vieille qui dévoile comment elle a enlevé la jeune fille lorsqu’elle était enfant. Si les raisons pour lesquelles elle dévoile son secret sont rendues nécessaires pour sauver les protagonistes d’une issue malheureuse, la découverte même du fait que le sénéchal et Isabelle soient les parents de Précieuse est bien fortuite. Et le fait que ces deux personnages ne soient convoqués qu’à l’acte V met en lumière le mécanisme de deus ex machina qui clôt la pièce. Le dénouement fonctionne donc selon un principe de réversibilité : une situation qui semblait vouée à une issue tragique est finalement rendue heureuse grâce à la révélation de la Vieille. Ce dénouement par reconnaissance rétablit un ordre de vérité là où une ruse constituait l’ultime péripétie qui menait les protagonistes sur la pente de la tragédie. Hipolite, en effet, désireuse de se venger après qu’Andrès a refusé son avance, décide de le faire faussement accuser en dissimulant des bijoux dans sa malle qu’elle dira s’être fait voler. Sa malice marque l’infléchissement tragique de la pièce, puisque dès lors la menace d’une mort imminente se fait sentir. Elle est aussi révélatrice de l’extériorité qui régit le déroulement de l’action : entendons par là le fait que les différents événements et obstacles qui surgissent sont causés par un état de fait ou une volonté dont les protagonistes ne sont en rien responsables. Cette caractéristique, si elle est considérée comme constitutive de la dramaturgie tragi-comique, n’est pas omniprésente dans le déroulement de l’action : la jalousie que Dom Jean-Andrès manifeste à l’égard de Précieuse quand il découvre les vers que le poète lui a écrits est l’unique élément qui permet de faire de ce dernier un véritable rival. En effet, ce dernier, s’il a clairement manifesté son attirance pour Précieuse, se ravise rapidement quand elle lui demande de n’entretenir avec lui qu’une relation docte et intellectuelle. Comme il l’explique à Andrès, ce n’est pas Précieuse qui le fait revenir chez les Egyptiens à l’acte III :

[…] Hélas ! Perds ce soin odieux,

Puisqu’un autre dessein m’a conduit en ces lieux,

Ce n’est pas qu’en effet je n’aime Précieuse,

Et que ma passion ne me soit glorieuse :

Mais de mon seul destin l’implacable courroux

Me fait venir chercher un asile entre vous. (III, 9, vers 1085-1090)

C'est effectivement une mésaventure qui l’a jeté sur la route et l’a poussé à trouver refuge auprès des Egyptiens. C'est donc uniquement du point de vue de Dom Jean-Andrès que le poète constitue un rival, seulement lorsque l’on considère le schéma actanciel en prenant Dom Jean-Andrès comme sujet qu’il remplit la fonction d’opposant. En d’autres termes, la jalousie qu’il éprouve forme un obstacle contre lui-même ; Sallebray introduit ainsi une forme d’intériorité dans les principes structurants de l’action.

À la recherche d’un équilibre des actes

Contrairement à la version de Hardy, la pièce de Sallebray répartit plus rigoureusement et également les différentes scènes au fil des cinq actes. Chacun d’entre eux présente une longueur comparable, respectivement 440, 370, 302, 320 et 420 vers. Chacun d’entre eux, aussi, semble dédié au développement d’un moment particulier de l’action et se construit autour d’une scène principale : l’acte I, le plus long, forme presque une exposition à part entière, nous y apprenons l’amour de Dom Jean pour Précieuse, nous découvrons le personnage du poète et l’accord entre Dom Jean et Précieuse est scellé pour qu’il devienne Egyptien. Les actes II et III sont dominés par les crises de jalousie de Dom Jean-Andrès qui empiètent légèrement sur l’acte IV ; ce dernier, quant à lui, voit le tournant tragique de la pièce avec l’arrivée du personnage d’Hipolite et la ruse qu’elle met en place. Le dénouement constitue la quasi-totalité de l’acte V. Le déroulement de l’action progresse ainsi selon un schéma assez classique au fil des cinq actes.

Sallebray choisit de doser le rythme de la tragi-comédie selon un principe de précipitation et de ralentissement : en effet, les premier et dernier actes sont les plus stables et réguliers ; ils encadrent une action faite d’accélérations. Si l’on observe de plus près la répartition de la parole, il est remarquable que les actes II, III et IV sont ceux où marche sur scène la plus grande diversité de personnages. S'y côtoient le poète, les Egyptiens, Hipolite, la Vieille et le couple formé par Précieuse et Dom Jean-Andrès, tandis que le premier acte gravite principalement autour du triangle Précieuse - Dom Jean - le poète et le dernier est presque monopolisé par un dialogue constant entre Isabelle et Précieuse. La prise de parole est ainsi divisée entre un nombre bien plus important de personnages dans les actes intermédiaires, ce qui donne une impression de rythme accéléré, voire de précipitation : une fois le personnage d’Hipolite introduit, le tempo de la pièce s’accélère jusqu’à se manifester dans l’écriture des dialogues, à l’image des stichomythies échangées entre Andrès et Hipolite :

HIPOLITE.

Je te sauve de tout par mon autorité.

ANDRES.

Vous ne me sauvez pas de l’infidélité.

HIPOLITE.

Es-tu déjà soumis au joug de l’Hyménée ?

ANDRES.

J'espère voir bientôt cette heureuse journée. (IV, 3, vers 1233-1236)

De même, c’est un court monologue que prononce Hipolite à la scène 6 du même acte, qui crée un fort contraste avec les monologues logorrhéiques de Dom Jean-Andrès, afin de mettre en place son stratagème de vengeance : les personnages sont ainsi précipités vers une situation tragique que le dénouement viendra résoudre in extremis. Les longs échanges qui prennent place entre Précieuse et Isabelle rétablissent une forme de calme et d’apaisement qui accompagne le retour à une situation heureuse : la mère de Précieuse concentre ses quelques 140 vers dans ce dernier acte.

Cette progression est soigneusement menée par Sallebray qui, pour reprendre l’analyse de H.C Lancaster, « adds scenes of preparation and transition »[59] à sa version de la pièce. La plupart des entrées et des sorties de personnage sont annoncées. L'auteur s’efforce par exemple de souligner l’arrivée du poète dans la scène 1 de l’acte I bien qu’elle soit pure coïncidence comme nous l’avons mentionné plus haut ; les actes sont ouverts et fermés avec plus de minutie que ne le faisait Hardy, qui, quant à lui, conserve la forme de l’acte comme une forme purement extérieure plaquée au texte. Nous pouvons voir par exemple à la fin de l’acte II Précieuse qui invite Andrès à le suivre hors scène pour revêtir les vêtements d’un Egyptien :

PRÉCIEUSE.

Si vous craignez encore qu’on découvre l’auteur,

Suivez-moi seulement.

ANDRES.

Sais-tu qui se peut être ?

PRÉCIEUSE.

Je le vais déguiser, il se fait trop connaître,

Mais il faut qu’avec moi vous y mettiez la main.

ANDRES.

Elle s’en doute, Amour seconde son dessein. (II, 3, vers 806-810)

Ce relatif équilibre donné à la pièce est révélateur d’une emprise de la dramaturgie classique s’affirmant peu à peu et exigeant une harmonisation et une homogénéisation de la structure de la pièce.

La pièce et son temps : conscience des règles et langage nouveau

Un effort d’adaptation aux unités — Ni tout à fait bienséante, ni tout à fait vraisemblable — Le travail sur le style

Un effort d’adaptation aux unités

Sallebray semble effectivement soucieux d’infléchir la composition de la pièce afin qu’elle puisse répondre à certaines exigences des unités de temps, de lieu et d’action qui gagnent en importance au début des années 1640. Son choix est d’autant plus révélateur que nous savons que Sallebray était capable de mépriser l’unité de lieu au bénéfice du spectacle scénique comme il l’expliquait dans son avis au lecteur du Jugement de Pâris. Et comme le rappelle H.C Lancaster à ce propos, il est le seul auteur à situer son action dans plusieurs endroits parmi les tragi-comédies des années 1637-1639. En revanche, pour La Belle Egyptienne, il se montre plus scrupuleux. L'unité de temps est d’abord respectée « grâce à quelques vers précisant le moment de la journée »[60] pour reprendre l’analyse de Daniela Dalla Valle. Dès la première scène de la pièce, en effet, la Vieille s’empresse de préciser le moment où elle a rencontré Dom Jean : « Ce matin, m’ayant vue à Tolède »[61]. La journée passe, et, à l’ouverture de l’acte III, nous avons une didascalie qui précise que l’action se situe maintenant la nuit : « Le poète, en habit de berger et de nuit »[62]. Un peu plus loin, c’est Précieuse qui se charge de situer le moment de l’action :

C'est notre poète, ô Dieux ! quelle est son entreprise,

De nuit, et déguisé, je crains quelque surprise. (III, 2, vers 859-860)

suivie d’Andrès :

LE POETE

Soleil dont la lumière est si douce à mes yeux,

Tarderas-tu longtemps à paraître en ces lieux ?

ANDRES

Non, il est tantôt jour. [...](III, 3, vers 861-863)

Il faut donc supposer qu’un court laps de temps a lieu entre l’acte III et l’acte IV, pour que par la suite Hipolite puisse rencontrer Andrès, le menacer de sa vengeance, et se plaindre auprès du prévôt. À partir de l’accusation d’Andrès, les événements s’enchaînent avec une rapidité qui rend le respect des 24 heures possible. Pour ce faire, Sallebray est obligé de recourir à quelques récits rappelant des événements antérieurs au temps de la pièce mais nécessaires pour comprendre l’intrigue. Il en va ainsi pour informer le spectateur de la première rencontre entre Dom Jean et Précieuse qui a eu lieu à Séville :

LA VIEILLE

[...] Le dernier mois passé, tu sais bien que nos gens

Voulurent à Séville arrêter quelque temps,

Que la permission leur en fut accordée.

[…]

PRECIEUSE

Il est vrai que souvent il me baisait la main,

Et même au rapport que m’en fait ma mémoire,

Les discours qu’il me tint furent tous à ma gloire,

M'accusant d’un grand vol qu’avait fait ma beauté. (I, 1 vers 27-29, 68-71)

souvenir relayé par Andrès plus tard dans la pièce :

Là, mes superbes sens furent humiliés,

Et ta grâce à danser foula mon cœur aux pieds.(II, 3, vers 774-775)

Enfin, les parents de Précieuse, Isabelle et Ferdinand, se remémoreront la disparition de leur fille avant l’arrivée de Précieuse sur scène :

ISABELLE

Hélas ! depuis douze ans qu’un destin malheureux

Nous ravit à Madrid ce gage de nos feux, (V, 1, vers 1465-1466)

Cependant, il semblerait bien que ce soit la seule unité que Sallebray s’efforce à respecter rigoureusement. Dans une perspective qui est celle que Jacques Scherer nomme le « prestige de l’unité de temps »[63], notre auteur traite l’unité de lieu avec plus de désinvolture.

« La scène est à Tolède » pouvons-nous lire au début de la pièce. Certes, l’unicité des lieux est mieux respectée chez Sallebray que chez Hardy, qui semble peu s’en inquiéter, étant donné qu’il ne précise nulle part le lieu de la pièce. Le décor simultané dans lequel avait été représenté sa Belle Egyptienne permet tout à fait d’imaginer que la pièce se déroulait successivement à Tolède puis à Séville, comme c’est le cas dans la nouvelle de Cervantès. En revanche, si Sallebray fixe le lieu de la tragi-comédie à Tolède, plusieurs espaces co-existent au sein de la pièce, dans le cadre même de la ville : d’abord, un espace relativement indéterminé où résident temporairement les Egyptiens, qui semble légèrement en retrait de la ville, ou du moins, loin des trop importantes fréquentations, et qui est caractérisé par la présence d’une tente qui nous est indiquée dans plusieurs didascalies. Isabelle reprochera à Ferdinand d’avoir laissé les Egyptiens s’installer dans la ville :

ISABELLE.

Vous voyez bien, Monsieur, par cet événement,

Qu'hier je combattais vos bontés justement,

Et qu’avec raison mon âme était gênée

De la permission que vous aviez donnée : (V, 1, vers 1433-1435)

Auparavant, le capitaine des Egyptiens aura tenté en vain de rappeler la troupe pour quitter la ville :

Je m’en vais cependant faire un tour dans la ville,

Afin d’en ramener quelques-uns de nos gens. (IV, 7, vers 1368-1369)

Par la suite, une partie importante de l’acte III joue sur les va-et-vient entre l’espace ouvert de la scène et l’espace fermé de la tente, ainsi qu’entre un espace sur scène et un hors scène. Les scènes 2, 3, 4, 5 et 6 sont scandées par une série d’entrées et de sorties hâtives dans la tente ou hors scène. Il faut également imaginer la proximité d’une ferme ou, du moins, d’un lieu où la jeune paysanne qu’est Hipolite a pu croiser Andrès. Enfin, l’intégralité du dernier acte semble se dérouler dans la demeure du sénéchal. Nous avons ici une conception cornélienne de l’unité de lieu, telle que l’auteur du Cid la concevait pour justifier les déplacements de ses personnages dans la ville de Séville, dans un souci de vraisemblance : il est peut-être effectivement plus vraisemblable que le poète soit soigné dans l’espace fermé qu’offre la tente des Egyptiens et que Précieuse demande la clémence du sénéchal chez lui, à condition que tous ces lieux soient liés entre par par une entité plus vaste, la ville de Tolède. Toujours est-il que l’espace n’est pas aussi segmenté et fragmenté qu’il peut l’être dans une part importante de la production tragi-comique, qui donnerait ainsi lieu à un modèle qu’Hélène Baby appelle « la tragi-comédie de la route » ; nous sommes bien plutôt dans le cas de figure d’un « espace neutre »,

terrain vague, à la fois proche et éloigné, [qui] offre au dramaturge la possibilité de favoriser les rencontres nécessaires à la progression de l’intrigue, sans pour autant entraîner les personnages dans un voyage.[64]

Autrement dit, l’indétermination du lieu et sa relative unité permet d’accueillir le déroulement de l’action tel que nous l’avons décrit, en faisant du « hasard un espace reconnu »[65].

Venons-en à présent à la dernière des unités : l’action. Si elle est loin d’être respectée selon les principes classiques qui feront autorité après d’Aubignac, certains éléments nous permettent d’affirmer que Sallebray est soucieux de resserrer l’action autour de l’amour de Dom Jean et de Précieuse, à commencer par le traitement des personnages. Leur nombre est limité : l’auteur décide de supprimer le personnage de la mère de Carduche, conservée par Hardy, le geôlier qui était une invention de ce dernier et qui n’apparaissait qu’à l’acte V, ainsi que la foule des villageois. Ce choix est le reflet d’une diminution de l’importance des intrigues secondaires : en ôtant la mère de Carduche, Sallebray réduit celle-ci au rôle de pure rivale. Ses actes sont alors entièrement motivés par la passion qu’elle éprouve pour Andrès et n’entrent plus en jeu les éventuels intérêts d’une mère soucieuse que l’on rende justice à sa fille et qu’on lui rende ses bijoux qu’elle croit volés. La suppression de la foule des villageois et du geôlier est due à la suppression de leurs scènes respectives : Sallebray ne conserve pas la scène où l’on voit Andrès gisant dans une prison, aux côtés du geôlier, mais resserre l’acte V autour de Précieuse et d’Isabelle. Si ce choix émane peut-être d’une volonté de ne pas trop fragmenter les lieux, il révèle également une volonté de recentrer l’attention sur les personnages qui seront nécessaires au dénouement. Enfin, en soustrayant les villageois à l’intrigue de la pièce, Sallebray ôte l’impression de désordre social qu’a causé le crime commis par Andrès et passe sous silence le mécontentement exprimé par ce petit peuple.

Pas de véritables actions secondaires qui ne soient rattachées à la principale, donc, mais l’intrigue n’en laisse pas moins une impression d’inachèvement. « Pour que tous les fils forment un tout, il est nécessaire que les actions accessoires prennent naissance dès l’exposition et trouvent leur conclusion dans le dénouement »[66] explique Jacques Scherer à propos des caractères de l’unification de l’action. Or, il est difficile d’évaluer si la première scène de la pièce peut constituer une exposition à part entière, puisque nous n’y apprenons que l’essentiel de l’intrigue – l’amour de Dom Jean pour Précieuse. Qui plus est, même à la fin de l’acte I, certains éléments nécessaires à l’intrigue n’ont pas encore été présentés au spectateur. L'existence des personnages du poète, d’Hipolite et d’Isabelle et Ferdinand, et les actions auxquelles ils prennent part, ne sont pas préparées dès la première scène ; pour ces derniers, il faut attendre les actes IV et V pour les découvrir. Le sort du poète et d’Hipolite n’est qu’artificiellement scellé lors du dénouement par quelques rapides allusions. On apprend ainsi que le poète sera guéri ; quant à Hipolite :

LE CAPITAINE

Grâce, grâce, Monsieur, il n’est point criminel.

FERDINAND

Ne craignez plus pour lui, je sais toute l’affaire,

Hipolite en a fait un aveu volontaire.

LE PREVOT

C'est elle qui m’a dit que j’amenasse ici

Ces gens que vous voyez. […] (V, 6, vers 1834-1838)

Si bien que le spectateur se demande bien à quel moment de la pièce Hipolite a pu faire un aveu auprès du sénéchal. Pas un mot sur la jalousie de Dom Jean-Andrès, dont les éclats de rage à l’acte III sont laissés en suspens : se serait-elle résorbée avec le rétablissement de son identité ? Enfin, les parents de Précieuse ne sont convoqués qu’au moment du dénouement, et ce sont eux, justement, qui permettent de l’accomplir. Si donc l’action ne présente qu’une unité partielle, elle trouve cette unité dans ce que La Motte a appelé « l’unité d’intérêt »[67] à propos de l’amour de Chimène et de Rodrigue, soit que l’attention du spectateur est toujours concentrée sur un seul objet, vaguement défini ; dans le cas de notre pièce, notre intérêt est effectivement toujours porté sur Précieuse et Dom Jean, comme l’analyse H.C Lancaster :

Sallebray does not attempt to unify the action which is still under the influence of the tale of adventure from which it springs. [...] The play, however, possesses a unity of its own, for all the episodes are connected with the hero and heroine and all have some bearing upon gipsy life.[68]

Peu nous importe, en effet, le sort du pauvre poète ou le chagrin des parents de la belle Egyptienne. C'est ainsi que l’on peut également justifier le resserrement du rôle d’Hipolite autour de sa fonction de rivale : c’est au bout du compte toujours le sort des deux amants qui nous intéresse et qui est en jeu.

Ni tout à fait bienséante, ni tout à fait vraisemblable

La vraisemblance semble ignorée par Sallebray : la pièce regorge d’éléments qui paraissent aller contre elle, à commencer par la présence d’effets merveilleux qui tiennent aux spectacles intérieurs intégrés dans la pièce. À propos des danses et des ballets ou effets de spectacle présents dans un certain nombre de pièce et revêtant une fonction décorative, Georges Forestier écrit :

dans tous les cas on débouche dans le merveilleux, quel que soit le degré de réalisme social auquel le reste de l’oeuvre est parvenu par instants. […] car [le public] hésite non pas entre le réel et la fiction, comme dans le cas du théâtre dans le théâtre ordinaire, mais entre la fiction et le merveilleux.[69]

En d’autres termes, la vraisemblance de certains éléments, ou leur invraisemblance, est toujours subordonnée à un choix d’écriture qui la précède chez Sallebray. Dans le cas du ballet incorporé à la fin de la pièce et de la petite danse exécutée par les Egyptiens à la scène 2 de l’acte II, l’auteur préfère la recherche d’un effet scénique merveilleux à la crédibilité de l’action en question, qui est cependant justifiée par le contexte égyptien. La tragi-comédie étant assujettie à une dramaturgie du hasard, il va de soi que nul événement ne peut se dérouler selon les critères de la nécessité vraisemblable de la dramaturgie classique. Aussi, sont invraisemblables le dénouement par reconnaissance, l’irruption du personnage d’Hipolite et sa rencontre avec Andrès dont on ne saurait situer le moment dans la pièce qui est passé sous silence. Là où Cervantès prenait le temps de raconter l’arrivée des Egyptiens dans une ferme voisine et la passion qui prend la jeune Carduche à la vue d’Andrès, le court temps dont dispose Sallebray pour insérer cette rencontre le conduit à une invraisemblance. De même, si Cervantès prenait le soin de mêler les traits vertueux de Précieuse à sa condition d’Egyptienne, la rendant tout aussi capable de faire l’apologie du vol que sa vieille tante, la Précieuse de Sallebray (et de Hardy) est presque une monomaniaque de la vertu.

Chez Sallebray, en revanche, le choix de caractériser son personnage par une vertu plus que remarquable contraste avec l’accent qu’il décide de mettre sur ce que H.C Lancaster appelle « the gipsy manner » et que nous avons cité plus tôt. Par conséquent, la rencontre de Dom Jean et de Précieuse à la scène 6 de l’acte I est ornée d’une « bonne aventure » dite par la belle Egyptienne, qui ancre la scène dans un forme de réalisme, et par là même dans une forme de vraisemblance. Il en va de même pour la conversion d’Andrès à la scène 2 de l’acte II qui revêt la forme d’un véritable rituel. Enfin, comme nous l’avons mentionné, il est possible que la concentration de l’action dans les limites spatiales de Tolède se combine avec une exigence de vraisemblance : que l’action se déroule dans les 24 heures imparties peut difficilement se concilier avec une déambulation dans les trois villes présentes dans la nouvelle cervantesque[70] tout en demeurant vraisemblable.

La bienséance, en revanche, est davantage prise en compte par l’auteur, qui a modifié plusieurs éléments présents chez Hardy et pouvant être reçus comme excessifs ou trop exubérants : ce dernier rendait l’attaque du poète par les chiens des Egyptiens particulièrement crue, n’hésitait pas à faire tenir à Hipolite des propos outranciers et présente un Andrès sur le point de mourir dans une prison. Voici comment s’exprime Clément, le poète, chez Hardy :

CLEMENT

Au secours, mes amis, empêchez que la rage

De ces mâtins félons plus avant ne m’outrage,

Demi-mort déchiré sur les membres partout.

[...]

CLEMENT

[...]

Plus qu’onques lièvre ne fut de vos chiens gourmandé,

Pitoyable sujet du secours demandé,

N'ayant dessus le corps partie aucune entière,

Qui sans doute viens faire ici mon cimetière.[71]

Et voici comment le poète de Sallebray exprime sa douleur :

LE POETE

Au secours, je suis mort, ha ! quelle destinée

M'a fait trouver ces chiens dans leur rage obstinée ?

[...]

LE POETE

Les dents de vos mâtins sur mes jambes empreintes.

Hélas ! si dans le temps qu’ils me faisaient ce mal,

Il ne fut par bonheur passé quelque animal,

Dessus qui maintenant ils repaissent leur rage,

Ils n’auraient pas encore arrêté leur ouvrage. (III, 1, vers 811-812 ; III, 2, vers 840-844)

Si les deux personnages exclament leur douleur à l’aide d’hyperboles au moment de leur entrée, dans un geste de désespoir et de panique, dès qu’il s’agit de décrire avec plus de précision le corps du blessé, nous nous trouvons face à un flagrant contraste : chez Hardy, Clément semble littéralement dépecé, « déchiré sur les membres partout », n’ayant « partie aucune entière », tandis que le poète de Sallebray se contente d’une morsure. Nous avons là une nette atténuation du sang et de la violence de la scène. La même dynamique d’atténuation est à l’oeuvre pour le personnage d’Hipolite. La Carduche de Hardy n’était guère pudique, ce que souligne Bernadette Bearez Caravaggi :

Jusqu’à présent, Carduche n’avait exprimé sa passion qu’à demi-mots, mais dans cette tirade, elle la manifeste dans toute son ardeur, sans plus aucune retenue. Son offre, très explicite, est traduite en termes brûlants qui n’excluent pas, par ailleurs, un regard à l’aspect pratique, matériel.[72]

Effectivement, si elle exprimait d’abord une certaine honte à éprouver une telle passion pour un Egyptien, son langage devient de plus en plus explicite dans la tirade dont parle Bernadette Bearez Caravaggi :

CARDUCHE

[…]

Laisse, dissimulé, laisse un voile de feinte,

Et ma honte n’accrois : la passion dépeinte

Que tu me fais souffrir mourant à petit feu,

Ains plutôt qu’une excuse impitoyable ait lieu,

Ma virginale crainte à l’amour fera place

Qui te doit échauffer et, fusses-tu de glace,

Ta fortune en ma couche acquise désormais,

Quitte la pauvreté compagne pour jamais,

Cesse de vivre plus incertain de ta vie,

À l’opprobre commun, vagabonde, asservie.[73]

Le même propos est rendu dans un langage bien plus pudique chez Sallebray :

HIPOLITE

[…] Amour qui te remet les biens que je possède,

En quoi sache que nul ne m’égale à Tolède,

Amour qui t’offre encore un trésor plus exquis,

Triomphe beau vainqueur après avoir conquis : (IV, 3, vers 1179-1183)

Le recours aux allégories de l’Amour, ainsi qu’aux métaphores du butin et de la conquête amoureuse, sublime la réalité triviale qui se cache derrière ces invitations. Pour finir, la suppression de la scène de la prison qu’avait inventée Hardy ne sert pas qu’à effacer la dimension pathétique du dernier acte, mais permet aussi de ne pas montrer un Andrès sur le point de mourir, sans doute dans un état pitoyable et humiliant pour sa condition noble. Toujours est-il qu’il demeure une mort sur scène, même si c’est celle d’un soldat, lors de l’accusation d’Andrès à la scène 8 de l’acte IV. C'est là le seul sang qui est versé sur scène, sang nécessaire au tournant tragique de la pièce puisqu’il vaut à Andrès sa condamnation à mort.

Le travail sur le style

Les vers cités ci-dessus montrent déjà un fort contraste entre le style des deux auteurs. À partir du texte de Hardy, Sallebray met en œuvre une épuration triple – épuration linguistique, syntaxique ainsi que rhétorique. Notre auteur privilégie effectivement le choix d’un vocabulaire moderne, entendons par là, d’un vocabulaire aisément accessible pour ses contemporains, là où Hardy jonglait volontiers avec les archaïsmes, préférant à la propreté du vocabulaire des termes poétiques, recherchés, rares et érudits. Dans les scènes que Sallebray a reprises de Hardy, si l’on observe de près le langage adopté par les personnages dans chacune des deux versions, lors de la rencontre entre Précieuse et le poète, par exemple, la simplicité des termes choisis par Sallebray est frappante. Les vers suivants chez Hardy, « Ma foi vous triomphez en ces œuvres dernières / Pleines à mon avis de chaleurs printanières, »[74] deviennent chez Sallebray « Chaque rime en est riche, et dans les plus nouveaux, / Les termes, à mon gré, ne semblent point si beaux. »[75]. Hardy suit d’emblée la voie du figuré, tandis que Sallebray reste proche du sens littéral, du sens premier. C'est ainsi que les ornements linguistiques de cette même scène chez Hardy – « los », « débonnaire fils », « homicides sagettes » - sont laissés de côté par Sallebray. Apparaissent en revanche des termes concrets, dont l’ambivalence ne peut faire doute ; ainsi Précieuse parle de la richesse de la rime. Le contraste est encore plus frappant dans le premier monologue de Dom Jean qui correspond à la première scène de la pièce chez Hardy et à la scène 5 de l’acte I chez Sallebray. Le premier recourt à des termes vieillis - « cauteleux », « nuaus », « specieus », que Sallebray néglige. Et lorsque ce dernier reprend certaines tournures, c’est pour les rendre avec plus de clarté. Ainsi, « Puissant maître des Dieux, modère, Amour, modère / Le foudre décoché de ta juste colère, »[76] devient « Hé bien, es-tu content puissant maître des Dieux, / Connaissant le sujet qui m’amène en ceux lieux ? ». Tandis que le premier repousse le complément d’objet de l’impératif avec deux apostrophes, le second construit les deux vers sans inverser la structure syntaxique de la phrase, convoquant des adjectifs extrêmement banals tel que « content ». Toutefois, Sallebray sait tirer parti de son prédécesseur et lui reprend quelques tournures telles que « l’ordre du carcan »[77], le « vivant corail »[78], le « fard égyptien »[79], et d’autres encore, mais de façon à ce que le sens en ressorte clairement.

Cette clarté du style de Sallebray tient à une limpidité des structures syntaxiques que Hardy méprise de toute évidence. Chez Sallebray, peu d’antépositions, peu d’inversions entre le sujet et l’objet, les phrases demeurent relativement courtes. S'il faut développer des phrases sur plusieurs vers, il le fera davantage selon un procédé d’accumulation ou d’énumération plutôt que, comme Hardy, en jouant sur les constructions logiques, en passant d’un système modal à un autre sans que l’on puisse aisément suivre le discours. Et cette limpidité, enfin, tient essentiellement à la suppression des multiples références classiques et érudites qu’avait insérées Hardy, empreint qu’il est de la stylistique ronsardienne : chez Sallebray, il n’y a presque que Dom Jean qui utilise des références païennes, et elles se font relativement discrètes, à la différence des personnages de la Vieille, de Précieuse, et de ses parents qui n’en utilisent quasiment pas, tandis que Hardy ne manquait pas non plus de générosité à leur égard de ce point de vue. Si l’on prend le personnage de Guiomar – Isabelle – par exemple, lors de la première scène de l’acte V chez Hardy, en l’espace de quelques vers, elle a le temps d’invoquer Neptune, Thétis et Hercule[80], tandis que le personnage analogue chez Sallebray ne fait pas une seule référence classique de toute la pièce. Le sentiment de bassesse morale de Dom Jean, confronté à la nécessité de se travestir en Egyptien, déguisement qui le rend d’autant plus glorieux, est exprimé chez Hardy par le biais de la métaphore suivante :

D. JEAN

À quel propos venger ? tel scrupule timide

Sous Omphale captif ne tenait un Alcide

N'a terni du depuis la splendeur de son los

Qui se borne des cieux, de la terre et des flots.(II, 2, vers 393-396)

Ces quelques vers, éminemment poétiques et délicats, résument bien notre propos : le langage y est vieilli - « tenait », « los » – la construction grammaticale est ambiguë et trompeuse, le mythe cité n’est pas des plus connus et fait appel à un nom mineur d’Hercule. Chez Sallebray, le même sentiment est rendu de la façon suivante :

DOM JEAN

[…] En vain vous combattez ce vainqueur que je sers,

Qui me dompte à ma gloire, et m’honore en ses fers.

Quel noble sentiment, partisan de ma flamme,

Me fait voir glorieux ce que je crûs infâme ?(II, 1, vers 459-462)

La métaphore érudite est abandonnée, le langage est plus explicite et explicatif par le recours aux démonstratifs et aux relatives. La question que pose Dom Jean est presque posée aux spectateurs - signe, par ailleurs, que Sallebray est soucieux de prendre en considération son public. Toujours est-il que sa rhétorique, si elle est simplifiée, épurée, n’est pas sans recherche poétique. Simplement, Sallebray favorise l’esprit des répliques, ainsi que des figures de symétrie, des métaphores concrètes, des discours fondés sur une opposition thématique sans jamais se lancer dans la licence syntaxique ou poétique. Ce qu’il reprend de la traduction de Rosset et qui n’était pas présent chez Hardy lui permet d’alimenter une rhétorique plaisante, légère, et charmante, comme la description de la vie nomade par le capitaine. Ce dernier parle par exemple des « pavillons mobiles », des « palais volants », expressions présentes dans la traduction de la nouvelle, qui conduisent Sallebray à insérer une tonalité ludique dans la façon de présenter la vie bohémienne : les pavillons et palais désignant par métonymie les Egyptiens, ils sont ici personnifiés et ajoutent une touche d’humour à la description.

« La frontière comique »[81]. Du rire dérisoire au lyrisme tragique

Personnel noble et troupe égyptienne — Des accents comiques pour les personnages secondaires ? — Un couple de héros tragiques ?

Personnel noble et troupe égyptienne

Parmi les traits récurrents du genre de la tragi-comédie, La Belle Egyptienne présente non seulement « le mélange de la matière comique et tragique »[82], mais surtout un mélange de personnel noble et de personnel « bas ». Cependant, l’originalité de la pièce tient essentiellement à ce qu’elle fait son sujet de la transformation d’un noble en Egyptien, et ainsi en plus de mélanger les tons, la pièce renverse les statuts sociaux des personnages. Si le mélange des registres est courant et acquis dans la tragi-comédie, la présence de personnages bas l’est moins : elle se situe dans la lignée de la compréhension de la tragi-comédie telle qu’elle pouvait être conçue par Plaute dans son Amphitryon, mais ne fait pas autorité dans la majorité des définitions données au genre dans les années 1630. Les pièces de Hardy et de Sallebray répondent toutes deux ces caractéristiques. Il semblerait, en revanche, que Sallebray favorise la tonalité comique de la pièce et l’infléchisse pour en faire une tragi-comédie plus légère. Peut-être ce geste s’inscrit-il dans une volonté de rappeler les sources premières de la pièce, comme bien souvent dans les tragi-comédies tirées des nouvelles cervantesques, où « the comic element is larger than that of the heroic tragi-comedies, though not as large as in the [tragi-comedies that resemble comedies] »[83] précise H.C Lancaster.

Hélène Baby explique comment les procédés du burlesque et de l’héroï-comique « introduisent une forme de comique bien particulière à la tragi-comédie, faite d’emphase et de dérision. »[84], procédés qui sont présents dans notre version de La Belle Egyptienne. Contrairement à Hardy, en effet, qui profite du dialogue entre Clément et Andrès pour effacer la jalousie de ce dernier et pour faire place aux débuts d’une amitié entre les deux personnages, fidèle ainsi à la séquence analogue chez Cervantès, Sallebray tire parti du potentiel burlesque de sa situation. Le noble étant déjà travesti en Egyptien, l’auteur n’a pas besoin d’accentuer le procédé à l’aide un vocabulaire trop explicitement familier pour obtenir un effet burlesque. Dans la scène 9 de l’acte III, Andrès, jaloux, interroge le poète afin de lui faire révéler son amour pour Précieuse et ses intentions de « suborneur » – du moins, telles qu’il se les imagine. Pour ce faire, il se fait passer pour un ami et lui propose d’arranger une rencontre avec Précieuse. La situation d’un aristocrate devenu entremetteur par la force de son déguisement est ainsi traitée avec dérision :

ANDRES

[...] Vois-tu ? ne couvre plus une flamme apparente,

Et sache que la fille est ma proche parente,

Que je vous puis servir tous deux en vos amours,

Vous faisant préférer des nuits aux plus beaux jours.

[…]

Mais enfin la veux-tu pour femme ou pour maîtresse ?

Si tu la veux pour femme, hé bien dans peu de temps

J'y ferai consentir tous ses autres parents,

Sinon il ne faut point tant de cérémonies,

De semblables vertus parmi nous sont bannies,

Pourvu que nous voyons quelque somme d’argent. (III, 9, v. 1059-1062 ; v. 1076-1081)

Sallebray, ne se contentant pas de faire d’Andrès une sorte de proxénète, pousse le burlesque plus loin en lui faisant adopter le langage égyptien. À l’image de la Vieille, Andrès se met ainsi à pratiquer l’art du négoce, traitant Précieuse comme l’objet d’un marché, puisqu’elle peut être « femme ou maîtresse », pour « quelque somme d’argent. »

L'auteur exploite également les autres formes de comique que lui fournit la matière de la pièce. À partir du hiatus entre le véritable statut social de Dom Jean et celui qu’il s’apprête à revêtir en devenant Andrès, Sallebray ne manque pas de doter le discours de son personnage de résonances ironiques. Lors de la conversion en Egyptien, à la scène 2 de l’acte II, la scène est déjà comique par sa parodie d’un adoubement de chevalier. Dom Jean écoute attentivement les indications du capitaine des Egyptiens, qui le met en garde contre les difficultés du métier et de la vie bohémienne :

LE CAPITAINE

[…] Loin donc cet ennemi de nos contentements,

Loin la honte du blâme, et la peur des tourments,

Après ces bons avis tu peux prendre les armes.

DOM JEAN

L'honorable milice ! ô Dieux qu’elle a de charmes ! [...]

LE CAPITAINE

Faire la guerre à l’oeil, que rien ne soit perdu,

Bref, ne livrer jamais ce que l’on a vendu,

C'est à quoi notre esprit applique son étude,

Secondé de nos mains et de leur promptitude.

DOM JEAN

Le royal passe-temps ! quel divertissement !

Et que jusques ici le métier est charmant ! (II, 2, vers 507-510 ; 535-540)

L'on pourrait justifier l’enthousiasme de Dom Jean par une raison psychologique : l’amour qu’il éprouve pour Précieuse lui fait apprécier le moindre élément qui le rapprochera d’elle. Seulement, dès qu’il en saisit l’occasion, Dom Jean fait part de ses pensées par le biais d’apartés :

LE CAPITAINE

[…] Rien n’échappe à nos mains avec ses artifices,

Et nous hasardons tout sous ses divins auspices,

Cet avertissement doit déjà t’animer

DOM JEAN, bas.

Le glorieux motif ! […]

LE CAPITAINE

Au pouvoir du Prévôt un de nous est-il mis,

Il subit châtiment, non pour ce qu’il a pris,

Mais pour être si sot de s’être laissé prendre.

Qui ne sait son métier doit tâcher de l’apprendre,

Cela le subtilise en autre occasion,

Et le rend bien plus prompt à l’occasion.

DOM JEAN, bas.

Qu'on prépare mon âme à d’agréables choses. (II, 2, vers 493-496 ; vers 551-557)

Apartés ironiques et qui ont un effet ironique sur la situation, puisqu’ils teintent les répliques adressées à l’ensemble de la troupe d’une impression d’antiphrase. Nous retrouvons ici le principe tragi-comique d’un genre qui « discrédite volontairement le sérieux de sa propre entreprise »[85] : en effet, Dom Jean est ici partagé entre la sincérité amoureuse avec laquelle il s’engage à être Egyptien, par amour de sa belle, et l’hésitation comique qu’il ressent face à une condition qui prône des principes tous contraires aux valeurs nobles. La sincérité ne fait pas de doute, puisque Dom Jean accepte de devenir Andrès, mais elle n’en demeure pas moins empreinte de distance ironique.

Des accents comiques pour les personnages secondaires ?

Les grands rôles comiques de la pièce demeurent toutefois ceux de la Vieille et du poète. Le personnage de la vieille est comique dans toutes les versions de l’histoire : chez Cervantès, chez Hardy et elle le reste chez Sallebray. Comique par son caractère essentiellement – son avidité et sa cupidité – elle détourne le sérieux de certaines scènes pour les rendre plus légères voire purement comiques. Et ce, dès la première rencontre entre Précieuse et Dom Jean :

DOM JEAN

[…] Et si tous mes trésors te pouvaient contenter,

En voici quelques-uns que je viens t’apporter. (Il lui offre la bourse)

LA VIEILLE

Bon cela.

DOM JEAN

Reçois les avec l’assurance

De posséder le reste.

LA VIEILLE

Agréable espérance.

DOM JEAN

[…] Tandis que je ferai transporter dans vos tentes.

PRECIEUSE

Quoi ?

DOM JEAN

Tout mon équipage, en serez-vous contente ?

LA VIEILLE

Faites. (I, 6, vers 339-342 ; 417-419)

Ses répliques viennent apporter une touche comique à l’échange entre les deux héros, et son caractère contraste fortement avec celui de Précieuse, qui est attachée à son honneur et qui ne désire pas être séduite par la valeur de l’argent. Cependant, le personnage de la Vieille n’a pas pour seul rôle d’apporter un ornement comique à la plupart des scènes. Bien souvent, ses interventions comiques servent également à commenter la présente situation, en recourant à des déclaratives à valeur générale, comme une de ses dernières répliques :

FERDINAND

Courez vite quelqu’un dans la chambre prochaine,

Et que sans lui rien dire ici l’on me l’amène,

S'il est vrai, le pardon vous est tout assuré.

LA VIEILLE

Ainsi chacun aura ce qu’il a désiré. (V, 4, vers 1727-1730)

Sans doute sa réplique amuse-t-elle puisque quelques instants auparavant, son sort reposait encore sur le bon vouloir de Ferdinand de la pardonner pour l’enlèvement de sa fille. Mais sa remarque souligne également le bonheur d’un dénouement heureux qui voit le rétablissement d’un ordre qui avait été troublé par l’enlèvement de Précieuse : le mécanisme des reconnaissances permet à chacun de reprendre sa place, aux parents de retrouver leur fille, aux amants de se marier et à la vieille Egyptienne de se faire pardonner. De même, lorsque le prévôt et Hipolite accusent les Egyptiens de vol à la scène 8 de l’acte IV, tandis qu’Hipolite inspecte la malle d’Andrès et met scrupuleusement sa ruse en œuvre, la vieille déclare : « Nous n’aurions point ces maux si l’on l’eut caressée. »[86]. Cette touche d’humour dans une scène où, pourtant, la pièce peut virer à la tragédie pour les protagonistes, crée une prise de distance avec le caractère dramatique de la situation, et ajoute une légèreté de ton à la scène. Ce procédé est également à l’oeuvre pour le personnage du poète.

Le fait que le poète soit un personnage comique est une innovation de Sallebray, tandis qu’il était un véritable rival avant de devenir un ami de Dom Jean-Andrès chez Cervantès et Hardy. Cela se remarque tout particulièrement à l’acte III : quand les deux premiers auteurs le faisaient revenir auprès de la communauté égyptienne déguisé en voyageur, Sallebray précise son apparence et le fait déguiser « en berger ». Georges Forestier parle d’une « véritable parenthèse »[87] ouverte par l’auteur pour des personnages déguisés en berger ne jouant pas de rôle particulier dans l’action. Et plus particulièrement à propos de La Belle Egyptienne, il écrit :

Dans le cadre de parenthèses à effet comique, [voir] le rôle de D.Sancho dans La Belle Egyptienne de Hardy, repris par Sallebray dans son adaptation de la pièce : amoureux de Précieuse, il se déguise en voyageur (en berger dans la pièce de Sallebray), mais se fait dévorer les jambes par les chiens des bohémiens et son rôle s’arrête là.[88]

Effectivement, le poète ne sera que vaguement mentionné lors du dénouement et sans intérêt particulier pour l’action, et de fait la recherche de comique dans les premières scènes de l’acte III paraît d’autant plus évidente. Chez Hardy, la scène devient risible non pas tant à cause de Clément lui-même, mais à cause du décalage créé entre ses cris tragiques de douleur et l’attitude pragmatique des Egyptiens soucieux de tirer un peu d’argent de la situation ; chez Sallebray, il constitue un comique à part entière en devenant une parodie du berger pastoral. L'espace où résident les Egyptiens devient ainsi une Arcadie inversée. Le poète et berger, amant malheureux, se heurte à une nature à la fois violente et détournée de manière ridicule, pour finir de la façon la plus triviale qui soit, négocier avec les Egyptiens pour se faire soigner (III, 1 vers 821-825 ; III, 2, vers 845-848). L'alliance du poète à la vieille ajoute une touche d’humour noir à la scène, qui est déjà assez dérisoire, et achève par ailleurs d’ôter son sérieux. Le comique du poète en revanche ne s’arrête pas à sa fonction de parodie. Au moment où Andrès et Précieuse découvrent à leur tour le blessé, ce dernier se languit de la présence de la belle Egyptienne : « Soleil dont la lumière est si douce à mes yeux / Tarderas-tu longtemps à paraître en ces lieux ? »[89], réplique qui est l’occasion d’un quiproquo avec Andrès. La phrase est effectivement sylleptique, le poète faisant probablement référence à Précieuse tandis qu’Andrès la comprend au sens propre et lui répond ainsi sur l’avancée de la nuit. Même dans une scène savante et sérieuse comme la scène 3 de l’acte I, où il échange quelques mots avec Précieuse au sujet de ses vers, la scène finit sur une phrase ambivalente. Précieuse rend les pistoles que lui a offertes le poète avec ses vers, en lui demandant de n’avoir qu’une relation docte avec lui. Alors qu’il les reçoit, il déclare :

LE POETE

Hé bien vous le voulez ? il faut donc les reprendre,

Trop heureux de cette offre, où je n’osais prétendre:

Mais ayant eu l’honneur de passer par vos mains,

Il ne doit plus servir au trafic des humains

Ce trésor que j’égale à ceux des Républiques

Je vais l’enchâsser ainsi que des Reliques. (I, 3, vers 225-230)

« Cette offre » dont parle le poète pourrait faire référence à la proposition de Précieuse de ne recevoir le poète qu’en tant que « faiseur de vers » et non en amant, seulement le complément d’objet « les » ne peut que renvoyer aux pistoles et la métaphore sur le trésor qui s’ensuit semble découler de la valeur de cet argent. L'alliance du matériel aux digressions sur la poésie et ses vertus qui ont précédé ont un effet comique, si ce n’est grotesque.

Il est remarquable de constater qu’à mesure que les personnages du poète et de la vieille se font discrets, la pièce suit une pente tragique, car ce retrait coïncide avec l’arrivée d’Hipolite, véritable catalyseur d’une possible issue malheureuse pour les héros. L'accent mis sur le rôle comique du poète a pour corollaire la nette atténuation de son rôle en tant que rival ; par conséquent, bien que la jalousie d’Andrès prenne une forme de plus en plus violente vis-à-vis de Précieuse, il y a peu de chance qu’elle puisse mener l’intrigue vers une catastrophe étant donné que le personnage du poète se contente de son rôle de « faiseur de vers ». Si l’introduction du personnage d’Hipolite coïncide avec la disparition du poète, elle semble également infléchir le comique de la vieille. Celle-ci, en effet, prend certes souvent la parole à l’acte V[90], mais son rôle est désormais voué à porter la possibilité d’une issue heureuse à la pièce en dévoilant la véritable identité de Précieuse. Dans tous les cas, Hipolite incarne une rivale des plus cruelles. Une fois décidée à se venger, son langage se transforme en véritable joute verbale :

HIPOLITE

[…] Tu périras au port, et peut-être tous deux,

Je te vais de ce pas faire charger de chaînes,

Je te vais exposer aux plus cruelles gênes,

Et tu confesseras dans l’horreur de tes fers,

Qu'il vaudrait mieux vivant tomber dans les enfers,

Qu'au pouvoir irrité d’une amante enragée

D'un indigne mépris dont je serai vengée.(IV, 3, vers 1270-1276)

Hyperboles, superlatifs, futur proche révélateur d’une vengeance imminente, Hipolite ne laisse pas trouver des images à la mesure de sa colère et de son désir de vengeance. Lorsque le prévôt découvre le vol supposément commis par Andrès, c’est encore elle qui anime les soldats contre Andrès (IV, 8, vers 1423-1425). Recourant à une multiplicité d’impératifs, et toujours par le biais d’un discours hyperbolique, Hipolite démultiplie également les injonctions à la vengeance. Son personnage favorise par la suite l’apparition d’une dimension véritablement pathétique à la pièce, incarnée notamment par Précieuse et Isabelle, ainsi qu’une impression de fatalité tragique qui se remarquera chez Andrès.

Un couple de héros tragiques ?

Même si des éléments comiques sont parfois portés par Dom Jean-Andrès, le personnage demeure en grande partie sérieux. Il en va de même pour Précieuse, dont le caractère étonne surtout par sa vertu et sa sincérité. Dom Jean incarne typiquement le personnage épris de passion, fatalité qui le dépasse et lui ordonne le moindre de ses actes. Son premier monologue révèle tout à fait la vanité de la lutte qu’il avait entreprise contre la tyrannie de l’amour :

DOM JEAN

[…] J'ai renversé ton trône, abattu tes autels,

Je t’ai même tiré du rang des immortels,

Et ne t’avais placé que dans la fantaisie

De ceux qui sont atteints d’un peu de frénésie :

Mais puisque je péchais par une aveugle erreur,

Tu devais modérer l’excès de ta fureur,

Et pour rendre pareil le châtiment au crime.(I, 5, vers 243-249)

Le recours aux tournures hyperboliques ne manque pas de souligner l’ironie du renversement de situation qui subordonne Dom Jean aux volontés de l’amour. Pétrarquisants, les monologues de Dom Jean-Andrès expriment bien souvent un lyrisme amoureux - heureux ou malheureux - à l’image de sa tirade qui ouvre la scène 3 de l’acte II. Le personnage chante en effet le sentiment de bonheur qui l’envahit à l’idée que Précieuse et lui-même soient l’un à l’autre promis en mariage. Le tragique du personnage tient cependant essentiellement à sa jalousie, dont la portée est si importante qu’Andrès peut lucidement déclarer : « Dans cet aveuglement mon âme est obstinée, / À me faire du mal je suis ingénieux, »[91]. Par ses paroles de haine et de vengeance, Andrès voit la passion de la jalousie le diviser et l’ériger en obstacle contre lui-même : autant dire que rien ne peut le sauver de sa situation. Il est remarquable qu’à partir de cette scène, la pièce suit une accélération qui amène le tournant tragique du meurtre du soldat, où c’est au tour de Précieuse d’incarner le tragique de la pièce.

La « belle Egyptienne » canalise effectivement la dimension pathétique de la pièce, qui n’est relayée par aucun autre personnage, à part peut-être Andrès après qu’Hipolite l’a quitté en jurant de se venger. En effet, lors de la scène suivante, le personnage s’apitoie sur son sort avec des exclamations véritablement pathétiques telles que : « Que cette affaire, hélas, est fatale à ma foi ! »[92]. Le monologue pathétique chez Hardy qui offrait au spectateur un regard sur Andrès en prison n’a pas été repris par Sallebray, ce qui semble émaner d’une volonté de recentrer le registre autour du personnage de Précieuse. Arrivée auprès de Ferdinand et d’Isabelle pour tenter de sauver Andrès de la mort, Précieuse s’adonne à un plaidoyer qui use volontiers de procédés pathétiques, à commencer par l’injonction suivante : « Qu'on me mette en sa place, et qu’il soit délivré, / Il ne saurait mourir tandis que je vivrai, / Il vit dedans mon cœur beaucoup mieux qu’en lui-même, / Et je suis cause enfin de ce malheur extrême. »[93]. La mise en évidence de la proximité syntaxique de la mort et de la vie ainsi que l’inversion de situation que Précieuse réclame suffisent à toucher Ferdinand qui accepte d’aller entendre les justifications d’Andrès, tandis qu’il restait figé quelques instants auparavant. Le plaidoyer reprendra de plus belle lorsque Précieuse sera laissée seule avec Isabelle et la Vieille :

PRECIEUSE

[…] Si vous daignez comme eux défendre l’innocence,

Si votre cœur connaît l’Amour et sa puissance,

Si vous avez aimé son joug aimable et doux,

Si vous aimez encore votre fidèle époux,

Madame, par vos soins, vos bontés et vos charmes,

Par des divines mains que j’arrose de larmes,

Par votre cher époux, par mes faibles appâts,

Que vous me témoignez ne vous déplaire pas,

Par votre fille prise en un âge si tendre,

Que peut-être le Ciel se prépare à vous rendre, (V, 3, vers 1579-1588)

Véritable joute de paroles adressée à Isabelle, le discours de Précieuse sait la percuter par ses anaphores et par ses implorations qui invitent sans cesse la femme à s’identifier à Précieuse. Ironie dramatique évidente, puisque les deux personnages ne savent pas encore qu’elles partagent un lien de sang. Le déguisement inconscient de Précieuse est ici mis au service du pathos de la scène, au point de sacrifier la vraisemblance des propos du personnage ; cette fonction du déguisement, relevée par Georges Forestier[94], était déjà présente lorsqu’Isabelle tentait de consoler Précieuse :

ISABELLE

[…] Tais-toi, sèche tes pleurs, bannis cette tristesse,

Tu briseras d’ici la chaîne qui le presse,

Et tu sais emporter d’un effort ravisseur

Ce que ta voix demande avec tant de douceur.

Quel charme as-tu sur toi dont la force secrète

T'obtient si promptement ce que ton cœur souhaite ?(V, 3, vers 1515-1520)

La femme offre ici une courte description de la jeune fille qui suffit tout de même à orner l’Egyptienne d’un imaginaire de la pitié : il semble au spectateur que les larmes de Précieuse coulent sans fin au travers de chacune de ses répliques. Le fait d’attribuer cette réplique à Isabelle permet de jeter sur Précieuse un regard réflexif, distancié, qui rend d’autant plus puissant l’impact de sa présence sur Isabelle elle-même ainsi que sur les spectateurs. Les pressentiments d’Isabelle ont une portée bien évidemment proleptique de la révélation ultérieure de l’identité réelle de Précieuse, que le public devine déjà, et rendent l’isolement et la désolation de cette dernière d’autant plus émouvants par leur ironie dramatique.

En quête d’une dramaturgie du spectacle et du mouvement

Des scènes rendues dynamiques — Gratuité et multiplicité des plaisirs pour le spectateur — Une « comédie-ballet avant la lettre »

Des scènes rendues dynamiques

Si les monologues imposants du théâtre de Hardy ont souvent conduit à le qualifier de théâtre statique, c’est bien là une de ses caractéristiques dont Sallebray tente de s’éloigner. Pour ce faire, lorsqu’il reprend des scènes présentes dans la pièce de Hardy dont la fonction demeurera la même pour la progression dramatique de sa propre pièce, il en change sensiblement la forme, offrant ainsi au spectateur une nette préférence pour le dynamisme des dialogues et la pluralité des personnages sur scène. Sa volonté de remplacer le plus possible les monologues par d’autres formes d’écriture semble émaner d’un goût pour le mouvement des échanges entre personnages, pour leur vivacité et leur potentielle rapidité. Le tableau suivant souligne la façon dont Sallebray a remplacé la majorité des monologues de Hardy par des dialogues ou des stichomythies, allant parfois jusqu’à les supprimer, tout en conservant la fonction de chaque scène au sein de l’action. Dans le tableau, le symbole « = » signale que l’on retrouve la même forme d’écriture chez Sallebray que chez Hardy, « ≠ » qu’elle est différente et « Ø » que la scène ne trouve pas de double dans l’autre pièce.

Pièce de Hardy

Pièce de Sallebray

I, 1 : monologue de Dom Jean

≠ I, 1 : dialogue entre Précieuse et la Vieille
= I, 5 : monologue de Dom Jean

I, 2 : monologue de Dom Sanche

≠ I, 2 et I, 3 : dialogue entre Précieuse et le poète.

II, 2 : monologue de Dom Jean

= II, 1 : monologue de Dom Jean

III, 3 : monologue d’Andrès

= III, 8 : monologue d’Andrès

IV, 1 : monologue de Carduche

≠ IV, 2 et IV, 3 : dialogue et stichomythies entre Hipolite et Andrès

IV, 3 : monologue de Précieuse

Ø

Ø

≠ IV, 6 : monologue d’Hipolite

V, 1 : tirades successives de Dom Ferdinand et de Guiomar

≠ V, 1 : dialogue entre Ferdinand et Isabelle

V, 3 : monologue de la Vieille Egyptienne

≠ V, 3 : dialogue entre Précieuse, Isabelle et la Vieille. Apartés de la Vieille

V, 4 : tirade d’Andrès

Ø

Document :Tableau comparatif des formes d’écriture dans les pièces de Hardy et de Sallebray.

Il est frappant de constater que les seuls monologues que Sallebray a conservés sont ceux de Dom Jean-Andrès, monologues bien souvent empreints de lyrisme amoureux et de pétrarquisme et qui l’ancrent dans son rôle d’amant soupirant. Il est encore plus frappant de remarquer que si Sallebray maintient notamment le monologue qui ouvre la pièce de Hardy, il en retarde l’arrivée[95] et préfère commencer la pièce avec un dialogue in medias res entre Précieuse et la Vieille, qui permet d’informer le spectateur du même fait : Dom Jean aime Précieuse. Lorsqu’il en a l’occasion, l’auteur pousse au plus loin la recherche du dynamisme des dialogues en recourant par exemple à la forme des stichomythies entre Andrès et Hipolite à la scène 3 de l’acte IV. Même lorsqu’il reprend certaines scènes construites par Hardy sans en changer fondamentalement la forme, il scande le plus possible les répliques de chaque personnage avec les répliques des autres, accélérant ainsi le rythme des prises de parole. Les scènes de l’acte V en sont manifestes : les tirades de Guiomar et de Ferdinand sont estompées, et dans la scène 5 de l’acte V, quand Hardy attribuait au sénéchal une tirade de conclusion, nous n’avons pas moins de quatre personnages qui prennent la parole chez Sallebray[96] en l’espace de la dernière quinzaine de vers.

En conséquence, les personnages rivaux des protagonistes perdent le monopole de la scène puisque leur entrée est systématiquement intégrée à un dialogue les précédant. Le poète interrompt effectivement la Vieille et Précieuse, Hipolite entre en scène tandis qu’Andrès exprime sa jalousie à Précieuse et leurs apparitions sont annoncées par des scènes de transition ; leurs intentions et leurs pensées sont ainsi toujours exprimées par le biais d’une altérité présente sur scène. Là où Hardy informait le spectateur des désirs de Don Sanche et de Carduche par le biais de monologues avant de montrer comment leurs intentions se transforment en actes quand ils rencontrent les autres personnages, Sallebray fait découvrir au spectateur l’existence des rivaux en même temps qu’aux personnages. Preuve évidente d’un goût pour le foisonnement et le croisement de personnages sur scène, l’auteur semble même en faire un principe structurant de l’acte III où les scènes 2, 3, 4, 5 et 6 sont déterminées par les rapides allers-retours des personnages entre la scène et le hors-scène ainsi qu’entre la tente sur scène, fermée, et la scène elle-même, ouverte. Le mouvement paraît d’autant plus vif que les personnages sont alertés par l’état du poète blessé. Lorsque la Vieille ordonne à Précieuse d’aller chercher ses remèdes et qu’elle ne les voit toujours pas arriver, elle lui demande « Cours, es-tu revenue ? »[97], reflétant tout à fait l’impression qu’un spectateur aurait pu avoir, ne sachant plus quel personnage est sorti de scène et lequel est entré. Aussi, Sallebray n’oublie pas non plus d’attirer l’attention sur des scènes où l’émotion est forte. Le dynamisme et le mouvement de l’acte III vont de pair avec un moment où la jalousie d’Andrès atteint un état critique, et la vitesse des déplacements sur scène semblent aggraver sa douleur :

PRECIEUSE.

La charité m’oblige à courir de la sorte.

ANDRES.

Tu dois, s’il est ainsi, faire quelques efforts,

Pour soulager mon âme aussi bien que son corps.

PRECIEUSE.

Si vous n’avez besoin que de ma diligence...

ANDRES.

Tu pourrais sans courir hâter mon allégeance. (III, 5)

Notons que ces cinq vers forment l’intégralité de la scène. Un procédé semblable est à l’oeuvre au moment du dénouement, où Sallebray préfère dévoiler les véritables identités au spectateur et aux personnages de la pièce en même temps. En effet nous voyons la Vieille qui, après avoir fait rapidement part de ses intentions par le biais d’apartés, avoue avoir enlevé Précieuse lorsqu’elle était enfant. Chez Hardy, c’est encore une fois un monologue qui informe le spectateur des intentions du personnage, et le moment de l’aveu, pourtant fort en émotion, est passé sous silence. Sallebray préfère donc créer une complicité et une proximité avec le public.

Gratuité et multiplicité des plaisirs pour le spectateur

Riche en émotions scéniques, la pièce de Sallebray en cultive un véritable plaisir qui se remarque notamment à la gratuité de certains de ses éléments, à commencer par les éléments comiques qui reposent essentiellement sur le personnage de la Vieille. Prenons par exemple le court, mais amusant, quiproquo qui prend place juste avant la rencontre de Dom Jean, entre la vieille Egyptienne et Précieuse. La belle Egyptienne cherche le papier du poète qu’elle a égaré tandis que la Vieille attend avec impatience le moment où elles pourraient tomber sur Dom Jean. Voici que les deux personnages ne parlent plus des mêmes objets :

PRECIEUSE, ayant aperçu son papier.

Le voilà.

LA VIEILLE.

C'est lui-même.

PRECIEUSE.

Oui.

LA VIEILLE.

Viens, suis-moi ma fille,

Il le faut aborder.

PRECIEUSE.

Qui ?

LA VIEILLE.

Ce Seigneur.

PRECIEUSE.

Ô Dieux !(I, 6, vers 293-295)

La Vieille, elle, a bien aperçu Dom Jean. Ce court moment comique intercalé après le monologue lyrique et amoureux de Dom Jean, s’il permet d’allier le rire au sérieux, constitue également un ornement gratuit et sans fonction particulière pour le développement dramatique de la pièce. L'artifice est encore plus visible lors du dénouement où, lorsque Ferdinand s’apprête à apprendre à Andrès que sa fille n’est autre que Précieuse et que leur mariage est ainsi possible, feint un instant de ne pas connaître les vraies identités des personnages :

FERDINAND

Que personne à présent ne montre un front joyeux,

D'un si parfait bonheur ma voix veut le surprendre.(V, 4 vers 1750-1751)

La surprise qu’il ménage est ainsi insérée pour le plaisir des autres personnages et du spectateur. La feinte permet d’introduire à la fois une épreuve cornélienne à Andrès, qui préfère mourir plutôt que d’épouser la fille du sénéchal, ne sachant pas encore que c’est de Précieuse qu’il s’agit et prouvant par là son amour pour elle, et injecte une dernière émotion forte au dénouement grâce aux méprises des différentes identités, quand celles-ci ont déjà été dévoilées.

C'est ainsi que Sallebray joue avec le désir de voir et d’entendre du spectateur, et ce dès la première scène de la pièce. Celle-ci ne manque pas de comique reposant sur le personnage de la Vieille, qui se décide à faire désirer la nouvelle qu’elle souhaite annoncer à Précieuse :

LA VIEILLE

Ne hâtons point celui que le sort nous envoie,

Ménageons ses faveurs ainsi que notre joie.

PRECIEUSE

Hé ne me tenez plus davantage en langueur,

Ou comblez d’un refus votre injuste rigueur. […]

PRECIEUSE

Enfin, quoi qu’il en soit, qu’a-t-il fait ce Seigneur ?

LA VIEILLE

Sache, le croirais-tu ? qu’il nous a fait l’honneur...

Remettons tantôt cette bonne nouvelle.

PRECIEUSE

Ha ma tante ! vraiment c’est être trop cruelle

De faire ainsi languir ma curiosité,

De grâce poursuivez ce discours arrêté,

Il nous a...(I, 1 vers 13-16 ; vers 51-57)

La Vieille procrastine volontairement la bonne nouvelle qu’elle s’apprête à annoncer, suscitant le rire du spectateur face à son caractère obstiné. Elle joue ainsi avec le désir de savoir de Précieuse comme avec celui du spectateur ; le jeu est d’autant plus évident que nombre de spectateurs avaient peut-être à l’esprit la nouvelle de Cervantès ou la pièce de Hardy, et, connaissant la trame dramatique, attendait avec impatience de retrouver les éléments de l’action. En ce sens, nous pouvons comprendre le fait de ne faire entrer Dom Jean qu’à la fin de l’acte I selon une volonté de créer une attente chez le spectateur : même si le héros sera très présent dans la suite de la pièce, Sallebray retarde son entrée suivant la même logique de la Vieille lorsqu’elle retarde l’annonce de la bonne nouvelle.

Plaisir du comique, plaisir des émotions renouvelées, le plaisir du spectateur est enfin suscité par la variété des formes d’écriture utilisées par Sallebray et qui contribuent à la pompe de la pièce. Alexandrins mis à part, la tragi-comédie offre à l’oreille la musique d’une chanson, de plusieurs quatrains, d’un récit de ballet, et enfin d’un ballet même, éléments lyriques qui, comme le remarque Daniela Dalla Valle, « rappellent d’une certaine manière la nouvelle et qu’Alexandre Hardy avait radiés »[98]. La place faite à ces éléments n’est pas anodine :

La chanson, avec ou sans refrain, est, elle aussi, représentée sporadiquement dans le théâtre classique. On la trouve dans des tragi-comédies comme Agésilan de Colchos (1637), ou La Belle Egyptienne (1642) de Sallebray, pièce qui se termine d’ailleurs par un ballet.[99]

écrit Jacques Scherer. Sallebray fait donc partie de ces rares auteurs à avoir autant inséré d’éléments musicaux dans son oeuvre. La « chanson » dont parle Jacques Scherer se situe à la scène 6 de l’acte I, lorsque Précieuse dit la bonne aventure à Dom Jean ; un quatrain également chanté par les Egyptiens fait suite à la conversion de Dom Jean en Egyptien à la scène 2 de l’acte II. La scène suivante, c’est Andrès qui découvre les quatrains du poète et Précieuse qui lit le « Récit de La Belle Egyptienne ». Enfin, la dernière scène de la pièce est effectivement suivie d’un ballet dansé par les Egyptiens. La plupart de ces éléments sont donc conçus pour être chantés. La variation musicale sur les formes de versification semble bel et bien répondre avant tout à l’exigence de divertissement du spectateur, comme le rappelle Bénédicte Louvat-Molozay :

l’introduction de moments musicaux est étroitement liée à la conception dominante du théâtre dans les années 1630 : celui-ci doit avant tout plaire, et cette fin justifie l’utilisation de procédés tels que le déguisement ou le théâtre dans le théâtre, mais également le recours à la scène spectaculaire.[100]

Le ballet introduit à la fin de la pièce est effectivement remarquable par son originalité et son caractère spectaculaire, si bien que

les violons ont pu être employés quand les passages musicaux étaient plus complexes, et prenaient par exemple la forme de ballets, ainsi dans […] La Belle Egyptienne de Sallebray, pour [lequel] on fit, en outre, probablement appel à des danseurs professionnels.[101]

Plaisir visuel et sonore, la pièce semble bien avoir rencontré l’enthousiasme du public comme le constate Marie-Françoise Christout qui parle du « succès en 1642 des divertissements insérés dans La Belle Alphrède de Rotrou et dans La Belle Egyptienne de Sallebray. »[102]

Une « comédie-ballet avant la lettre »

Selon Bénédicte Louvat-Molozay, La Belle Egyptienne est la seule tragi-comédie de son époque à comporter un ballet, aux côtés de deux comédies[103], rendant ainsi l’oeuvre de Sallebray tout à fait originale. Georges Forestier parle même d’une « comédie-ballet avant la lettre »[104]. L'insertion d’un ballet participe d’une dynamique générale à l’oeuvre dans la pièce, celle du spectacle dans le spectacle. Le chant et la danse des Egyptiens après la conversion de Dom Jean à la scène 2 de l’acte II y contribuent également. Si l’insertion de ces éléments n’a pas d’incidence sur l’action, l’originalité de la pièce de Sallebray tient cependant au fait qu’ils sont intégrés dans le cadre de l’action et justifiés par celle-ci. La Belle Egyptienne fait partie de la catégorie des « comédies nuptiales »[105], selon la catégorisation établie par Georges Forestier, soit des pièces qui justifient l’intégration d’un spectacle par la célébration d’un mariage. Il classe également notre tragi-comédie dans la structure d’ « enchâssement monolithique »[106], structure assez simple qui consiste à introduire un deuxième niveau de fiction par le biais d’un spectacle inséré au sein même de la fable. Le petit chant exécuté par les Egyptiens après la conversion de Dom Jean est peut-être effectivement trop court pour permettre de parler d’ « enchâssement multiple », cas de figure où plusieurs spectacles sont insérés dans l’intrigue. Cependant, le ballet

n’est pas véritablement enchâssé dans la pièce : il la clôt, et n’est suivi que d’un bref échange de répliques entre un Egyptien et le sénéchal de Tolède, qui s’est révélé être le père de Précieuse. Le ballet que dansent les Egyptiens trouve sa place dans le lieto fine, [...][107]

précise Bénédicte Louvat-Molozay. La première justification repose donc sur le dénouement heureux de la pièce qui autorise le mariage des héros.

L'identité des personnages fournit en outre un deuxième type de légitimation : les Egyptiens, autrement dit les Bohémiens, passent pour un peuple de danseurs et de chanteurs, et Sallebray leur confie un air à l’acte II. Comme le ballet, celui-ci est introduit par le capitaine des Egyptiens, [...][108]

poursuit-elle. La seconde justification de l’insertion de spectacles dans le spectacle tient donc à l’effet de couleur locale.

Quoi qu’il en soit, le procédé d’intégration, s’il est légitimé, demeure assez artificiel et se voit surtout justifié par le goût du spectacle, tel que le rappelle Georges Forestier :

C'est la notion de spectaculaire qui explique le mieux la fréquence de notre procédé dans les comédies-ballets ; l’impact d’un divertissement est renforcé par le regard interposé d’in personnage qui appartient au spectacle principal. […] Cela est particulièrement sensible dans le cas des spectacles terminaux [...][109]

Car il est certain que le spectacle dans le spectacle chez Sallebray détient avant tout une fonction ornementale et de divertissement. Et la pièce a même l’originalité d’être la seule qui ait un spectacle intérieur « qui soit conçu comme pur divertissement »[110]. Nous avions mentionné les effets merveilleux produits par ces spectacles quant à la vraisemblance de la pièce ; reprenons l’analyse du procédé et précisons-en les effets sur le spectateur suivant Georges Forestier :

Le regard du spectateur intérieur est le dernier lieu qui retient le public sur les bords du rêve pur, tout en le poussant dans l’incertitude la plus totale : car il hésite non pas entre le réel et la fiction, comme ans le cas du théâtre dans le théâtre ordinaire, mais entre la fiction et le merveilleux. Dans le premier cas l’incertitude a pour nom illusion, dans celui-ci fantasmagorie.[111]

En d’autres termes, il ne s’agit plus « d’y croire », puisque nous basculons ainsi dans un registre aux antipodes du réalisme, qui engendre une forme de rêverie éveillée chez le spectateur, une sorte d’émerveillement. Toutefois, il n’en va pas toujours de la sorte pour les spectacles qui sont mentionnés dans la pièce, sans être représentés. En effet, plusieurs références sont faites à un ballet qui a lieu dans un temps antérieur à la pièce, mais dont l’existence est nécessaire au développement de l’action puisque c’est lors de ce ballet que Dom Jean tombe amoureux de Précieuse. La Vieille est la première à le rappeler :

LA VIEILLE

Là, le jour du ballet (jour des plus fortunés)

Où tu menais danser des Mores enchaînés...

PRECIEUSE

En effet, ce jour-là j’eus quelques avantages.

LA VIEILLE

Tes larcins glorieux en sont des témoignages.

Ne te souvient-il pas de ce jeune Seigneur ?(I, 1, vers 31-35)

Et Dom Jean devenu Andrès racontera la passion qu’il aura éprouvée lors de ce ballet :

ANDRES

Pour cause, les voici, c’est un récit pour toi,

Au ballet que...

PRECIEUSE

J'entends ce que vous voulez dire,

Voyons.

ANDRES.

À ce penser il faut que je soupire,

Là mes superbes sens furent humiliés,

Et ta grâce à danser foula mon cœur aux pieds. (II, 3, vers 771-775)

Paradoxalement, c’est un ballet dont l’existence est rapportée par la parole des personnages qui a une incidence cruciale sur l’action, cruciale puisqu’elle est l’origine de l’intrigue : « le pouvoir de la musique, et ici précisément des grâces de la danseuse, est subi par les deux personnages masculins[112] »[113] analyse Bénédicte Louvat-Molozay. Mais encore, la mention de ce ballet plusieurs fois au sein de la pièce crée une mise en abyme : les personnages parlent d’un ballet dans une pièce qui se termine par un ballet. Clin d’oeil amusé au spectateur ? Peut-être. Toujours est-il que le procédé participe à la métathéâtralité à l’oeuvre dans la pièce ; tout comme Dom Jean a été émerveillé par la danse de Précieuse lors du ballet à Séville, Sallebray invite son public à ressentir de l’émerveillement face au ballet qu’il offrira aux spectateurs en même temps qu’aux personnages à la clôture de la pièce. Il est ainsi d’autant plus révélateur que la pièce s’achève sur ces mots :

LE SENECHAL

Allez, vivez contents, rendez grâce à ma fille,

Dont vous avez privé si longtemps ma famille,

Publiez ce bonheur et nos ravissements,

Annoncez la vertu de ces nobles Amants,

Et que par votre choix l’Univers s’entretienne

Du destin qu’éprouva LA BELLE EGYPTIENNE.(V, 5 vers 1847-1852)

La référence au titre de la pièce et au personnage éponyme est ici une façon non seulement de souligner l’achèvement de la pièce et son dénouement heureux, mais encore, une manière ludique de créer une proximité et une complicité avec le spectateur. L'autoréférentialité de ce dernier vers permettrait tout à fait de susciter l’enthousiasme d’un public déjà animé par le ballet qui précède. Elle émane également d’un topos bien plus vaste, celui du theatrum mundi : certes, si les personnages et le public n’hésitent pas entre le réel et l’illusion théâtrale comme c’est bien souvent le cas, ils n’en demeurent pas moins confrontés au pouvoir du spectacle. Celui-ci fait tomber amoureux, le spectacle théâtral leur fait incarner des rôles qui ne sont finalement que pur jeu, comme Précieuse qui n’aura plus à « jouer » l’Egyptienne à la fin de la pièce, étant d’origine noble, et Dom Jean qui pourra être absous de son crime puisque son identité n’était que factice, causée par la passion née à la vue du spectacle égyptien, effective seulement le temps de la représentation théâtrale. Mais ce n’est là qu’une thématique parmi toutes celles que Sallebray emprunte à la tendance baroque de son époque.

Étude des thèmes

Constance, mouvement, et le jeu des identités — La couleur égyptienne — Poésie et discours amoureux

Constance, mouvement, et le jeu des identités

Un thème baroque : réversibilité et illusion du monde — Précieuse ou la constance retrouvée — L'expérience de l’instabilité : les passions de Dom Jean-Andrès

Un thème baroque : réversibilité et illusion du monde

La notion de baroque, notion problématique, est ici bienvenue pour analyser les thèmes centraux de La Belle Egyptienne. Précisons cependant en quel sens elle peut être convoquée. Elle gagne ici à être comprise à partir de l’étude de Jean Rousset[114] selon laquelle le baroque est pensé à partir des thèmes du mouvement et de l’apparence. Dans notre tragi-comédie, en effet, les apparences sont trompeuses ; un écart se creuse entre l’être et le paraître : Précieuse et Dom Jean-Andrès ne sont pas vraiment Egyptiens, par conséquent ce n’est pas la Vieille qui est la mère de Précieuse mais Isabelle, le blessé de l’acte III n’est pas un berger mais le poète... Dans la tragi-comédie, le jeu des apparences et des identités est étroitement lié à une dynamique récurrente dans la pièce qui pose le monde comme une illusion. Ce thème se manifeste par une esthétique du déguisement, mais pas uniquement : feintes, ruses et faux-semblants sont également des mobiles fréquents chez les personnages. C'est d’abord Précieuse qui fait comme si elle n’avait pas reconnu Dom Jean lors de leur rencontre à la scène 6 de l’acte I : « Je ne le voyais pas, mais feignons pour le mieux. »[115] ; par la suite, Andrès se fera passer pour un complice du poète afin de percer à jour ses intentions auprès de Précieuse dans la scène 9 de l’acte III ; enfin, c’est Hipolite qui met en place une ruse destinée à faire faussement accuser Andrès comme elle en informe le spectateur à la scène 6 de l’acte IV dans un très bref monologue. Les régimes d’illusion et de fausseté conduisent non seulement les personnages à revêtir des identités multiples, mais également à dédoubler leurs fonctions. Ainsi la Vieille incarne d’abord une figure d’autorité sur Précieuse qui est relayée par Isabelle et le sénéchal ensuite. Mais ils permettent surtout d’introduire une forme de méfiance vis-à-vis de la parole, préférant un discours sensible et matériel à l’instabilité d’une parole pure, potentiellement mensongère. Hélène Baby analyse dans la tragi-comédie

la place secondaire du discours, et sa subordination au représentable. De même que la parole s’appuie sur les objets, la lettre, à la fois discours et objet, postule sa propre vérité : le message écrit a pour confirmation sa propre matérialité. [...] le discours écrit possède un statut d’authenticité que même les serments d’amour ne peuvent atteindre.[116]

Ainsi c’est bien la matérialité du papier comportant les vers lyriques que le poète dédie à Précieuse qui constitue pour Andrès une preuve irréfutable d’un rival et qui suscite chez lui les premières ombres de jalousie au cours de la scène 3 de l’acte II. Et surtout, c’est la carte et le collier conservés par la Vieille, ainsi que des marques de naissance sur le corps de Précieuse, qui permettent de convaincre Isabelle de la véritable identité de sa fille :

ISABELLE

[…] Oui, tout confirme ici mes faveurs assurées,

Mon œil de ce collier reconnaît la façon,

Le sang achève enfin de lever tout soupçon,

ISABELLE

[…] Mon esprit sur ce doute est trop bien éclairci,

La marque de son bras, le collier que voici,

Et ce que dit encore cette carte roulée

De l’endroit et du temps qu’elle nous fut volée,(V, 3, vers 1651-1654 ; V, 4 vers 1701-1704)

Le contexte culturel de la pièce et la nature des personnages pousseraient d’autant plus à se méfier de la simple parole : les Egyptiens sont perçus comme une communauté voleuse, mensongère, et la méfiance première d’Isabelle vis-à-vis de la Vieille en est d’autant plus légitimée. Le matérialisme des personnages de Sallebray en ressort renforcé. L'auteur ne manque pas, en effet, de faire des Egyptiens de parfaits parangons de la tromperie et de la fausseté, symbolisés par le discours du capitaine égyptien (II, 2 vers 518-520 ; vers 524-527). Nous pouvons très bien remarquer ici l’inversion entre le rêve et la réalité – thématique tout droit héritée d’un baroque espagnol incarné par Calderón, influence dont la présence se fait d’autant plus sentir par les sources espagnoles de notre pièce – et la confusion entre l’être et le paraître. Autrement dit, les Egyptiens parviennent à concentrer les effets de duperie et de faux-semblants jusque dans leurs actes qui paraissent les plus banals.

Le contexte égyptien constitue également le cadre permettant de décliner le topos de la roue de la fortune, thème voisin de celui des fausses apparences. Si le monde est illusoire, il est aussi soumis à un perpétuel mouvement qui s’accompagne d’un changement continuel des apparences ; c’est aussi ce mouvement, cette mobilité du monde qui est la seule condition du devenir des personnages. Ainsi, leurs états, leurs situations sont déterminés par l’instabilité d’une fortune toujours changeante. Le personnel en grande partie égyptien de la pièce accueille ainsi les infortunes de Dom Jean, forcé de devenir égyptien afin d’obtenir Précieuse en mariage, accusé faussement de vol, et sans merci à cause de cette nouvelle condition sociale, puis finalement rétabli à sa condition d’origine, en même temps que Précieuse. Mais ce sont aussi les fortunes et infortunes du poète, dont la présence est acceptée par Précieuse, mais qui se fait attaquer par les chiens des Egyptiens, les fortunes et infortunes de la troupe égyptienne, qui passe d’un objet de mépris au sein de la ville à un objet de tolérance à l’issue du dénouement. Le thème de la fortune même semble cristallisé dans la pratique égyptienne qui consiste à « dire la bonne aventure », soit à prédire l’avenir à divers passants en échange de quelque argent, comme le fait Précieuse à Dom Jean dans la scène 6 de l’acte IV. Et les personnages manifestent une conscience absolue d’être soumis aux volontés arbitraires du destin. Si cette présence de la fortune a bien entendu pour corollaire une dramaturgie du hasard, une esthétique de l’arbitraire telle que nous l’avons décrit, elle n’en demeure pas moins analysée par les personnages eux-mêmes, par le biais d’un regard auto-réflexif qu’ils portent sur leurs propres situations, de la Vieille qui, dès les premiers vers de la pièce, s’exclame : « O Ciel ! quelle fortune est à la nôtre pareille ? »[117], à Andrès qui pleure les coups de haine de « l’ingrate Fortune »[118], en passant par le poète qui se dit guidé par « [sa] fortune inhumaine »[119] jusque dans la gueule des chiens. La tragi-comédie s’achève même sur un mot qui invite à se rappeler la façon dont les coups de la fortune ont fait passer Précieuse d’une condition basse à sa condition aristocrate d’origine - « Et que par votre voix l’Univers s’entretienne / Du destin qu’éprouva LA BELLE EGYPTIENNE. »[120] - faisant ainsi du thème un des fils principaux de l’intrigue.

Précieuse ou la constance retrouvée

Dans un espace instable et soumis au perpétuel mouvement, Précieuse incarne pourtant une forme de stabilité et de permanence. Si son personnage revêt bien une identité multiple, son déguisement est « inconscient », selon la typologie établie par Georges Forestier, causé par un enlèvement qui a eu lieu dans un temps antérieur au temps de l’action :

Ainsi, pour les disparitions, l’arbitraire du dramaturge se dissimule-t-il derrière les coups de la fortune, qui revêtent principalement deux formes : enlèvement de l’enfant (tribut de guerre, pirates, bohémiens) […] motif le plus souvent invoqué.[121]

Un des éléments fondamentaux de l’intrigue est donc subordonné au thème de la fortune. Toutefois, la découverte de la véritable identité de Précieuse à la fin de la pièce, et de son prénom d’origine, Constance, est allégorique de la permanence du personnage même. L'analyse que propose Bernadette Bearez Caravaggi de la Précieuse de Hardy est tout aussi valable pour celle de Sallebray :

Dans un milieu qui est le symbole d’une vie sans attaches et sans contraintes, elle aspire à la stabilité [...] L'épreuve de deux ans qu’elle exige de D. Jean apparaît d’abord comme une invitation à la mesure après la mise en garde contre trop de précipitation : […] Là où D. Jean se laisse aller à ses passions, elle entend par contre soumettre ses choix à la raison et à la volonté [...][122]

Précieuse fait effectivement passer l’honneur et le sens du devoir avant toute chose, au prix de certaines invraisemblances. Car si l’on construit le schéma actanciel de la tragi-comédie en prenant Précieuse comme sujet, il est frappant de remarquer à quel point l’honneur est un mobile récurrent et constant de toutes ses actions. Il est possible de considérer que, si Précieuse est sujet, l’objet qu’elle désire n’est pas tant Dom Jean, mais l’honneur même. C'est ainsi qu’elle peut refuser sa première avance, au cours de laquelle le jeune héros proposait à Précieuse de l’extraire de sa basse condition, par le biais d’une tirade empreinte de rationalisme :

PRECIEUSE

[...] Je vais, je viens, je cours, je ris, je folâtre,

Toujours avec l’honneur dont je suis idolâtre,

Et bien loin d’imiter vos Dames des Cités,

Qui couvrent de froideur leurs impudicités,

J'ai les yeux tout de flamme, et le cœur tout de glace

Et j’ose les braver dans mon honnête audace,

[…] Si je vends mon honneur, ce seul trésor que j’aime,

Ce ne sera jamais qu’au prix de l’honneur même.(I, 4 vers 361-366 ; vers 377-378)

Ce « cœur tout de glace » dont parle Précieuse constitue une image aux antipodes des topoi de la passion amoureuse ; en d’autres termes, son cœur n’est que raison et volonté, et non passion et désir, et c’est pourquoi Précieuse n’hésite pas à affirmer que « Nul de vous n’a pouvoir dessus ma volonté »[123] lorsque le Capitaine s’apprête à offrir Précieuse « pour maîtresse ou pour femme »[124] à Dom Jean lors de la scène 2 de l’acte II. L'« honneur », quant à lui, n’apparaît pas moins de quatre fois dans la tirade entière, et se voit placé comme unique mobile de ses actions. Tandis que si Précieuse acceptait la première proposition de Dom Jean, il n’y aurait aucun obstacle à leur amour puisque le problème de la différence sociale serait d’emblée résolu, c’est Précieuse elle-même qui décide de poser un obstacle supplémentaire à leur amour : « Sachez que parmi nous / La fille et son amant qui s’offre pour époux / Eprouvent leurs humeurs le cours de deux années, / Avant que de pouvoir joindre leurs destinées. »[125] L'honneur, et les devoirs qu’il implique, sont ainsi en quelque sorte le destinateur de son action, tout comme il est son objet. Il le demeure tout au long de la pièce. C'est parce que Précieuse est soucieuse d’accomplir son devoir de charité et d’assistance auprès du poète qu’Andrès laisse voir un renouveau de jalousie, autre obstacle crucial dans l’intrigue :

PRECIEUSE

La charité m’oblige à courir de la sorte.

ANDRES

Tu dois, s’il est ainsi, faire quelques efforts,

Pour soulager mon âme aussi bien que son corps.

PRECIEUSE

Si vous n’avez besoin que de ma diligence...

ANDRES

Tu pourrais sans courir hâter mon allégeance. (III, 5)

La vertu de Précieuse est si appuyée qu’elle paraît invraisemblable. La Preciosa de Cervantès, elle, était empreinte d’un réalisme qui la conduisait à mêler sens de l’honneur et du devoir aux pratiques égyptiennes du vol et de la tromperie. Mais Sallebray, dans la lignée de Hardy, resserre le personnage autour d’une caractéristique principale, ce qui l’amène à certaines contradictions. Dans la première scène de la pièce, par exemple, au souvenir du ballet où Précieuse a rencontré Dom Jean pour la première fois, la Vieille rappelle les « larcins glorieux »[126] que la belle Egyptienne avait commis. Plus tard, Précieuse refusera l’argent que lui offre Dom Jean, tandis qu’il a déjà accepté de devenir Egyptien pour elle, sous le prétexte suivant : « Non, non, l’argent n’est point l’objet de mes souhaits, / Et chacun sait fort bien que je n’en pris jamais. »[127], et ira même jusqu’à qualifier de « sentiment si lâche »[128] l’idée même de commettre un vol. Tout semble donc confirmer que, malgré son déguisement inconscient, Précieuse ait conservé le sens du devoir et de l’honneur qui est propre à son rang d’origine. Tout laisse deviner que sa constance et sa rationalité sont le fruit d’un rang qui n’est pas celui qu’elle donne à voir, que sa valeur n’est pas en harmonie avec sa condition. À propos de cette esthétique de l’illusion, Georges Forestier écrit :

La valeur est un signe émis par le personnage déguisé lui-même, signe que tous les actes et les discours de ce personnage renforcent, suscitant plus d’amour et d’estime chez les autres à mesure que l’action avance, augmentant la contradiction avec son paraître.[129] […]

Le « je ne sais quoi », qui fait sentir au destinataire du déguisement que son interlocuteur vaut plus que ce qu’il paraît ou que ce pour quoi il se donne, effet de sympathie ou impression de noblesse, peut s’apparenter à l’un des deux véhicules, tantôt sorte de voix du sang atténuée, comme dans La Belle Egyptienne de Hardy [...][130]

Hardy insiste effectivement amplement sur cet « appel du sang ». Sallebray est plus nuancé mais en suggère tout de même l’idée :

ISABELLE

[...] Une seule entre tous m’excite à la pitié,

Et par un tendre instinct gagne mon amitié,

Ce charme de nos cœurs, ce jeune astre qui brille,

Me fait ressouvenir notre chère fille,

[…] ISABELLE

[…] Considérez, Monsieur, sa grâce non commune,

Et ce front dont l’éclat répugne à sa fortune.(V, 1, vers 1457-1460 ; vers 1475-1476)

Le « tendre instinct » dont parle Isabelle met bien en évidence l’attrait qu’exerce Précieuse sur elle en tant que mère, de même que la description de sa « grâce » et de son « front » laisse facilement comprendre que Précieuse est de rang noble. Et le fait que Dom Jean tombe amoureux de Précieuse et pas d’une autre Egyptienne n’est pas anodin. Conséquemment, le langage qu’il est amené à utiliser auprès d’elle est ambigu, comme suit : « La voici, Dieux ! je tremble à son divin aspect, / Et je sens ce désir qui se change en respect. »[131]. Ce « respect » dont le personnage parle est bien évidemment dû à sa passion pour elle, et résulte de sa position d’amant pétrarquisant et esclave. Mais il révèle aussi que Dom Jean est poussé à traiter Précieuse comme une dame, comme une noble, avec le respect qui lui serait dû dans le monde aristocrate.

L'expérience de l’instabilité : les passions de Dom Jean-Andrès

Inversement, c’est le personnage de Dom Jean-Andrès qui incarne la plus forte inconstance et la plus évidente instabilité dans la pièce. Son personnage est exactement l’opposé inverse de Précieuse : là où elle est rétablie à sa condition noble d’origine lors du dénouement, lui en est déchu le temps de la pièce en devenant Egyptien. Là où le déguisement de Précieuse est inconscient, le sien est tout à fait conscient. Fait ironique, il n’en demeure pas plus maître de lui-même. Le personnage est d’abord inconstant sous l’emprise de la passion amoureuse. Lors de sa première entrée en scène, il se dit l’objet des « aimables coups »[132] de l’Amour, objet passif face à un Amour allégorique qui fait de Dom Jean ce que bon semble. Pourtant, au début de l’acte II, après avoir accepté de devenir Egyptien, il se voit pris d’une hésitation :

DOM JEAN

À peine mon vaisseau s’éloigne du rivage,

Qu'un Neptune jaloux veut exciter l’orage

À peine dans la lice ai-je fait quelques pas,

Qu'un fantôme importun me dit, ne poursuis pas,

Et lâche que je suis presque dans la bonace,

Je cède au moindre effort du vent qui me menace,

Et mon cœur infidèle après un juste choix,

Veut ce semble obéir à cette injuste voix. […](II, 1, vers 441-448)

Ce début de monologue marque nettement l’inconstance du personnage, dont l’hésitation point à cause de formes illusoires, poreuses, instables, telles que le « fantôme importun » ; Dom Jean ne parvient pas, pendant un moment, à exercer une résistance contre ce « vent qui [le] menace », image encore une fois mouvante, presque amorphe. La métaphore filée à partir de l’image de Neptune engendre une série d’images aqueuses, élément tout à fait emblématique d’un mobilisme du monde et ici du personnage. Cette « voix » du fantôme est incertaine, tout aussi instable, et semble émaner d’un dédoublement du personnage. Si à la fin de ce monologue délibératif, Dom Jean se ravise, ce n’est pas tant par un effort rationnel pour surmonter une passion temporaire, mais c’est grâce à la vue de Précieuse qui arrive : « C'est l’effet du Soleil qui s’approche de nous. »[133] Dom Jean n’est ainsi jamais réellement maître de lui-même. Comme le rappelle Daniela Dalla Valle, la fidélité des pièces à la nouvelle cervantesque permet d’exacerber le « goût pour le rapport amour / fortune »[134]. En d’autres termes, Dom Jean abandonne son sort aux mains de sa belle : par conséquent, il décide d’aliéner sa propre volonté, aliénation qui est bien résumée par le travestissement en Egyptien ordonné par Précieuse. Nous rencontrons à plusieurs reprises dans le texte cette association entre l’amour et la fortune, par exemple :

DOM JEAN

[...] J'ai remis en tes mains et mon sort et ma vie,

Tu peux en disposer au gré de ton envie.

Le dessein que j’ai fait de vivre sous tes lois,

Doit m’élever plus haut que le trône des Rois,

Juge si ma fortune en si beau lieu placée,

Me peut faire dédire et changer de pensée. (II, 2, vers 477-482)

Si bien que syntaxiquement parlant, Dom Jean ne fait plus que référence à lui-même qu’en tant qu’objet passif et non tant que sujet.

L'inconstance du personnage est par la suite exacerbée grâce au thème de la jalousie, thème fréquent dans la production théâtrale de l’époque, thème éminemment baroque, et pour cause : la jalousie constitue un sentiment qui permet de projeter sur une réalité un double-discours, rendant cette réalité trompeuse, tout en légitimant ce jeu esthétique par une cause psychologique. Eminemment théâtrale également, puisque la jalousie, avec les revers de discours qu’elle produit, crée des tensions actancielles entre les personnages. Le discours du jaloux frôle celui du fou, étant donné qu’il n’a plus d’emprise sur le réel, devenant ainsi un discours proprement délirant et fermé, puisqu’il se fonde sur une conviction intime et individuelle comme le rappelle Bernadette Bearez Caravaggi :

la jalousie a ici pour fondement, comme toujours d’ailleurs, la conviction soit d’un double jeu de la part de l’aimée et du rival, soit d’un changement survenu dans les sentiments, de telle façon qu’il est impossible de se fier aux preuves d’amour déjà reçues.[135]

C'est ainsi qu’Andrès, dans ses manifestations de jalousie, est capable de tenir un discours qui fait fi de toutes les déclarations de Précieuse et qui, au sein même de son travestissement, le fait devenir encore une fois radicalement autre. Lors de ces deux principales crises de jalousie[136], Andrès est à chaque fois amené à dissimuler son identité :

PRECIEUSE

De qui ?

ANDRES

(Bas)Dissimulons. D'un jeune Gentilhomme

Mon plus intime ami, qui t’aime.

PRECIEUSE

Et qui se nomme ?

ANDRES

Son nom ne se dit pas.

PRECIEUSE

(Bas)C'est lui-même. Et pourquoi ? (II, 2 vers 766-771)

Dans ce premier cas, c’est à la fois la jalousie d’Andrès et la nécessité de dissimuler qu’il est lui-même l’auteur du récit pour Précieuse qui ne souhaite pas être louée qui le poussent à faire passer son récit pour celui d’un autre. Mais la deuxième scène de jalousie est révélatrice d’une tension bien plus importante : Andrès va jusqu’à se faire passer pour un ami de Précieuse auprès du poète, persuadé que s’il lui propose d’arranger un rendez-vous avec elle, il percera à jour ses intentions qu’il croit douteuses. Mais, contrairement à la première scène, il s’en prend également à Précieuse : antiphrases aiguisées - « Enfin c’est ta conquête, / Pourquoi traiter si mal un fidèle Amant ? »[137] - suivies plus tard d’une accusation d’infidélité : « Arrachons son aveu par force ou par adresse, / Et perdons puis après le traître et la traîtresse. »[138]. Ce qui était discours amoureux devient discours de haine, schizophrénie de la parole qui est le résultat direct de l’emprise d’une passion, et qui participe également à l’inconstance et au mouvement du personnage. Le changement de condition sociale du personnage achève de lui conférer toute sa versatilité. Son déguisement, en effet, ne force pas seulement Dom Jean à porter un masque, mais lui fait dire « je ne suis pas là où je suis »[139] selon l’analyse de Georges Forestier à propos des déguisements inférieurs[140]. Autrement dit, l’identité n’est pas seulement dissimulée, ce sont bien plus les actes du personnage qui deviennent « déplacés », n’étant plus en adéquation avec la condition sociale d’origine. On peut ainsi avancer que, lors de la fausse accusation de vol que subit Andrès, quand ce dernier tue le soldat qui lui a donné un soufflet, il réagit comme un noble face à un geste déshonorant, ce que ne manque pas de relever le prévôt à la fin de la scène dans une tournure sylleptique involontaire et amusante : « Allons, et que pas un ne sorte de son rang, »[141] ; Andrès s’oublie, oublie la fausse identité d’Egyptien qu’il a endossée, sort de son déguisement, et c’est là toute le tragique de la scène.

La couleur égyptienne

Exotisme des mœurs égyptiennes — La belle Egyptienne, une « belle moresque » — L'affirmation d’un ordre social

Exotisme des mœurs égyptiennes

Il va sans dire que la cadre égyptien constitue un thème structurant de la pièce puisqu’il est au fondement de son intrigue. La Belle Egyptienne offre un double-exotisme au spectateur, puisque la pièce voit se déployer l’exotisme du monde bohémien dans un cadre espagnol. De toute évidence, Sallebray privilégie l’effort de couleur locale égyptienne sur la couleur espagnole ; mais sa peinture du faste bohémien suscite des avis divergents. H.C Lancaster, par exemple, juge la tragi-comédie de Sallebray une « far better play »[142] que celle de Hardy, notamment parce que l’auteur « amplifies the study of manners », soulignant que « no other tragi-comedy of the period presents so much attention to the manners and costums or to varying the action by music and dancing. »[143]. François de Vaux de Foletier, en revanche, commente les pièces de Hardy et de Sallebray d’une seule traite : « Dans le décor, [...] il n’y a qu’un timide essai de couleur locale »[144], reconnaissant tout de même au second qu’il a traité le même sujet « sur un mode plus vivant »[145], faisant par là référence au ballet final de la pièce qui, comme nous l’avons vu, est étroitement associé aux Egyptiens. L'historien poursuit en décrivant les costumes qui étaient confectionnés à l’occasion de représentations incluant des Egyptiens sur scène :

Pour représenter des Tsiganes sur la scène ou dans les ballets, des costumes de théâtre étaient spécialement dessinés, assez stylisés sans doute et un peu fantaisistes, mais, du moins pour les femmes, très faciles à identifier (robes bariolées, cape bordée de franges nouée sur une épaule, voile sur la tête ou sorte de turban d’où s’échappent les mèches de cheveux sombres).[146]

Bien que nous n’ayons aucune indication sur les habits bohémiens dans le texte même de la pièce, nous pouvons tout à fait imaginer de tels costumes mis en place pour les acteurs qui ont représenté notre Belle Egyptienne, premiers éléments constitutifs de l’exotisme de la pièce, même si guère réalistes[147]. En effet, s’il est vrai que par rapport à la nouvelle de Cervantès qui regorge de précisions et de touches réalistes, les pièces de Hardy et de Sallebray insistent moins sur le détail des mœurs et pratiques égyptiennes, cela est surtout dû à la dramaturgie de l’époque dont la naïveté du décor ne peut guère excéder les toiles peintes et les accessoires, rendant ainsi «  la recherche de la couleur locale [...] à peu près interdite »[148] comme le souligne Jacques Scherer. Toutefois, il est tout aussi vrai que Sallebray s’applique à mettre en évidence les pratiques égyptiennes dans le cadre de cette dramaturgie en accentuant les effets musicaux et grâce à l’insertion de danses. Ainsi, dans la scène de rencontre entre Dom Jean et Précieuse, cette dernière lui dit sa bonne aventure, que Sallebray met en forme de chanson. La scène est l’occasion d’une série de détails propres aux coutumes égyptiennes. Précieuse commence par demander à Dom Jean « la croix », soit une pièce d’argent que les Egyptiens désignent ici par métonymie[149]. Contrairement à Hardy, qui précipite le dialogue entre les personnages vers la tonalité amoureuse, Sallebray prend le temps de présenter le rituel dans son intégralité :

PRECIEUSE

Vous êtes né sous les planètes

D'Amour et de Valeur, de Vénus et de Mars,

Votre honneur court quelques hasards

Dans l’entreprise que vous faites. [...](I, 6, vers 305-308)

Le texte assimile l’exotisme du « ménage égyptien » à une forme de paganisme ici, références classiques peut-être héritées du langage ronsardien de Hardy. S'ensuivent des mentions assez précises des lignes de la main : « La ligne de vie est fort belle, / Une seule traverse en coupe la longueur : »[150], qui dotent le discours de Précieuse d’un concret et d’un matériel aisément représentables. De manière similaire, lorsque la Vieille s’apprête à soigner le poète blessé, elle envoie Précieuse chercher son « divin Nepante », une sorte de remède. Le terme fait partie des rares expressions désuètes que Sallebray reprend à Hardy ; on en trouverait également l’occurrence chez Homère. Autant dire que l’auteur a délibérément voulu conserver un exotisme qui passe par l’évocation d’un imaginaire antique, du moins linguistiquement vieilli.

La scène de « conversion » où Dom Jean devient Egyptien ajoute à l’exotisme du cadre de la pièce par le récit de la vie nomade et permet de décrire une pratique de ce mode de vie qui, s’il ne lui est pas exclusivement propre, en est nettement caractéristique[151] : le vol. Le capitaine présente la vie égyptienne au héros, ses attraits, tout en le mettant en garde de ses dangers. Encore une fois, là où Hardy consacrait autant de temps à la description de la vie bohémienne qu’au rapport entre Précieuse et Dom Jean tel que le conçoit le capitaine, Sallebray l’expédie en deux vers[152] au profit de la description des mœurs bohémiennes favorisant les répliques qui offrent une présentation véritablement complète de la vie égyptienne. Les paroles du capitaine permettent d’abord d’approcher le thème de l’argent et du vol d’une façon tout à fait originale, et qui le serait difficilement sans ce contexte égyptien ; c’est d’abord Mercure qui est indirectement convoqué puisque le capitaine apostrophe Dom Jean en l’appelant « cher soldat de Mercure »[153]. C'est ensuite une leçon de vol tout entière qui est donnée à Dom Jean, dont le caractère directif est renforcé par l’abondance d’infinitives :

LE CAPITAINE

[…] Etre prompt, avisé, hardi, subtil, adroit,

Tirer sans qu’on le sente une bague du doigt,

Dénouer un collier, fouiller dans une poche,

Prendre quoi que ce soit à qui que l’on approche,

Affiner le plus fin, et le moins empêché,

Escamoter partout, dans le Temple, au marché,

Relever ce qui tombe, et serrer ce qui traîne,(II, 2, vers 523-528)

À partir de cette série de règles exposées à Dom Jean, le spectateur accède à une description des pratiques criminelles des Egyptiens, avec un certain art du détail que révèlent les focales sur des objets aussi précis qu’un « doigt », un « collier », une « poche », le sol, et plus loin dans le texte des « gants », un « mouchoir », une « poule »[154], dans un mouvement dialectique avec le « partout » et le « quoi que ce soit », d’ordre plus général. Aux pratiques de vol se joignent les mises en garde contre les supplices infligés aux Egyptiens qui étaient, eux, bien réels – le capitaine mentionne « le fouet ou les galères », ainsi que « l’ordre du carcan »[155]. En effet, si les études historiques permettent d’affirmer avec certitude quelles étaient les formes de répression usées à l’égard des Bohémiens et aux voleurs en général, il est toujours plus difficile de faire la part de ce qui est de l’ordre de la représentation des pratiques d’un groupe social et de ce qui en ressort réellement.

Toujours est-il que Sallebray en tire partie et offre au spectateur un véritable récit de voyage :

LE CAPITAINE

[…] Nous chassons dans les bois et dessus les montagnes,

Nous jouissons des biens des plus riches campagnes,

La terre à nos désirs offre tout avec choix,

Les forêts au besoin nous présentent du bois,

Les fontaines de l’eau, les coteaux de l’ombrage,

Les rochers un abri quand il fait quelque orage,

[…] LE CAPITAINE

[...] Là, notre emmeublement se trouve toujours prêt,

Les gazons sont nos lits, et la belle prairie

À nos palais volants sert de tapisserie,

Jamais dedans la Flandre il n’en fut de si beaux,

L'art ne saurait atteindre à ces vivants ouvrages,

Et Nature elle-même a fait ces paysages.(II, 2, vers 561-566 ; vers 576-582)

Ces vers apologétiques du voyage mêlés à la description des ruses du vol et de la tromperie qui les précède font des Egyptiens des genres de pícaros réinventés : en effet, s’ils connaissent les misères matérielles de leur condition sociale et se voient forcés de mettre en place toutes sortes de malices pour satisfaire leur besoin d’argent et leur cupidité, cette trivialité ne se retrouve pas partout. Bien au contraire, leur environnement – la nature – est présenté comme accueillant et en harmonie avec leur être propre. L'accumulation des propositions se veut à l’image du trop-plein de liberté qui règne au sein de la communauté, où tout est possible et où le monde se modèle selon les moindres désirs des Bohémiens. Superlatifs, images d’abondance et de faste, la vie vagabonde est comparée à une vie de prince, si bien qu’au sein de leurs « palais volants », les Egyptiens semblent redécouvrir un âge d’or. Le tableau que fait le capitaine de la nature la sublime et ferait croire au renouement avec un idéal arcadien, au point que ce tableau prend un sens littéral. Ici Sallebray revisite des thèmes chers au pastoralisme à partir d’un angle tout à fait original ; l’énonciation de ce discours par un Egyptien le met à distance et permet par là même de le rendre exotique, d’entraîner l’imaginaire du spectateur avec lui.

Cependant, Sallebray profite également du cadre égyptien pour s’intéresser au thème de l’argent. Si la vie bohémienne est présentée sous un jour plutôt riche par le capitaine, notre auteur ne manque pas, à d’autres occasions, de souligner l’attachement des Egyptiens à l’argent et la constante crainte de la pauvreté. Mais en plus que de répondre à un besoin, comme pour nombre de personnages comiques, l’argent voit sa valeur rédemptrice exaltée comme un objet de merveille notamment par le personnage de la Vieille : « Apprends qu’une clé d’or ouvre toutes serrures »[156], déclare-t-elle en sermonnant Précieuse. Même Dom Jean en fait un instrument tout-puissant et corrupteur pour servir ses fins amoureuses (I, 5, vers 279-282). Le vocabulaire pécuniaire, enfin, va jusqu’à contaminer le discours esthétique du poète qui nomme la poésie une « pièce rare »[157] et qui décrit les pistoles qu’il reçoit par le biais d’une alliance du profane au sacré : « Ce trésor que j’égale à ceux des Républiques, / Et je vais l’enchâsser ainsi que des Reliques. »[158].

La belle Egyptienne, une « belle moresque »

Un des intérêts fondamentaux de la pièce repose cependant en grande partie sur la beauté du personnage de Précieuse. Sa beauté est une beauté paradoxale : aux antipodes des canons aristocrates, la belle Egyptienne a le teint foncé, les yeux et les cheveux noirs, elle est sans doute moins bien en chair que les dames nobles, et surtout, elle danse comme une bohémienne. Aussi, sa sensualité est le principal objet de la fascination et de l’admiration qui s’exercent à son égard – voici comment Tallemant des Réaux décrit la belle Liance qu’il compare à la Preciosa de Cervantès : « Elle était grande, avec des traits réguliers, des yeux brillants ; elle avait l’esprit vif et elle dansait admirablement. »[159]. La danse orientale et exotique des Bohémiennes aux cheveux flottants est donc ce qui retenait le regard, et c’est en regardant Précieuse danser que Dom Jean tombe amoureux d’elle. Ainsi, tel que l’analyse Myriam Dufour-Maître,

La « Belle Egyptienne » voit en effet son éloge ambigu se tresser avec celui, poétique et paradoxal, de la belle esclave, de la belle Moresque et de la belle gueuse.[160]

L'écriture de La Belle Egyptienne se situe en effet dans la lignée de ces éloges comme ceux de Scudéry ou de Tristan que nous avons cités. Comme souvent, la figure de la beauté noire permet des jeux stylistiques et esthétiques de clair-obscur, convoquant volontiers des figures d’opposition allant de l’antithèse au paradoxe. Aussi, lors de la première entrée en scène de Dom Jean, ce dernier n’hésite pas en user :

DOM JEAN

[…] Tu ne brilles pas moins pour être dans la fange,

La terre a ses trésors, la nuit à son Soleil,

L'éclat du diamant est partout sans pareil,

La rose est toujours rose au milieu des épines,

Enfin, tout sert de lustre à tes beautés divines. (I, 5, vers 270-274)

Une fois mis en avant le contraste entre le personnage et son milieu, Dom Jean n’hésite pas à pousser la contradiction plus loin :

ANDRES

[…] Me le jures-tu pas par la céleste flamme

Que ces deux Astres bruns lancent jusqu’en mon âme ?

Par la réflexion de ce feu glorieux

Que l’une et l’autre joue emprunte de tes yeux,(II, 3, vers 697-700)

L'oxymore des « Astres bruns » conjugue la noirceur de l’oeil avec la vivacité du regard, il souligne la porosité entre la profondeur de ce regard sombre et la flamme amoureuse qu’Andrès y voit. Le paradoxe de son apparence se prolonge sur son visage tout entier, puisque le sombre de ses joues devient un miroir réfléchissant ; ainsi la figure de Précieuse en tant que « belle » suscite l’ébahissement en tant qu’elle parvient à répondre à une exigence esthétique tout en satisfaisant le désir de rencontrer une beauté radicalement « autre ». Si Précieuse est aussi présente sur scène pendant la pièce, c’est également parce que les regards des spectateurs se concentrent avant tout sur elle.

L'affirmation d’un ordre social

On pourrait croire que La Belle Egyptienne, par l’attention qu’elle accorde aux personnages égyptiens, propose aux spectateurs la représentation d’un désordre social, d’un monde sans contraintes où le vol est prôné et la goût de l’argent exalté. À vrai dire, la dynamique à l’oeuvre dans la pièce est encore une fois une dynamique de faux-semblant : c’est comme si tout au long de la pièce Dom Jean était vraiment tombé amoureux d’une Egyptienne, comme si la vie nomade des Bohémiens était réellement perçue sous un regard mélioratif, jusqu’au moment du dénouement, où, avec le rétablissement des identités des héros, un ordre social est rétabli. Ainsi, l’esthétique de clair-obscur adoptée par Sallebray pour décrire le personnage de Précieuse permet aussi de souligner, comme le met en avant Frédéric Tinguely à propos des deux tragi-comédies, « le caractère paradoxal de la situation initiale »[161], soit le fait étonnant de rencontrer une beauté comme Précieuse dans un milieu égyptien. On explique alors les formules concessives utilisées par Dom Jean, telles que « Tu ne brilles pas moins pour être dans la fange »[162]. L'analyse se poursuit comme suit :

le titre de leurs pièces doit vraisemblablement être compris comme une forme d’oxymore. […] Alors que Cervantès favorisait l’émergence d’une identité trouble, les deux tragi-comédies françaises s’attachent à opérer une manière de transmutation identitaire.[163]

Il est vrai qu’en insistant sur la droiture morale de Précieuse, Sallebray – ainsi qu’Hardy – ôtent la dualité du personnage chez Cervantès, qui est à la fois intéressée par l’argent et soucieuse de conserver son honneur. Si Dom Jean exprimait une forme de souffrance et d’humiliation morales à l’idée d’éprouver une passion pour une Egyptienne, cette forme de dégradation n’aura été qu’illusoire :

DOM JEAN

[…] Mais qu’une Egyptienne ait rangé sous sa loi

Ce cœur ambitieux, ce cœur digne d’un Roi,

Ô mortelle infamie ! ô honte irréparable !(I, 5, vers 259-261)

L'épreuve morale que représentait l’amour pour une Egyptienne est suivie d’une apologie du pouvoir de corruption de l’argent : « Précieux instrument des nobles passions, / Brillant fourrier d’amour de toutes nations », « Métal incorruptible qui peux tout corrompre »[164]. Mais cette approche de l’argent sera décrédibilisé par Précieuse elle-même : non seulement sa vertu la pousse à refuser d’être « achetée », mais encore sa noblesse l’en empêchera, et heureusement !, sous-entend la pièce. Le rétablissement d’un ordre social, préparé par le thème de « la voix du sang », est effectivement concentré par Précieuse : la véritable identité de l’Egyptienne transparaît sous son masque par le biais d’une série d’indices que les personnages ne parviennent pas à nommer, mais ils sont bel et bien certains qu’il y a dans la présence de Précieuse au sein d’une troupe bohémienne une petite « anomalie ». Le dénouement revient à un ordre social premier, confirme ce que l’on pressentait à propos de l’héroïne et abroge l’impression de subversion :

Dans toutes les pièces où l’ordre social semblait être remis en question pour un amour 'inégal’, une reconnaissance in extremis vient remettre les choses en place.[165]

Hélène Baby remarque ici la dynamique d’affirmation de conventions sociales très présente dans la tragi-comédie.

Mieux encore, dès que l’occasion s’en présente, Sallebray n’hésite pas à introduire des éléments qui réfrènent toute transgression trop affirmée, voire à grossir les marques de répression à l’égard de la communauté égyptienne. Ainsi, lors du discours du capitaine dans la scène 2 de l’acte II, les remarques ironiques de Dom Jean introduisent une prise de distance avec son apologie de la vie nomade et le « neutralisent ». La facilité avec laquelle Hipolite peut se plaindre auprès du prévôt du vol qu’Andrès aurait commis repose sur un mépris social général à l’égard des Bohémiens, mépris qu’exprime clairement Isabelle à l’ouverture de l’acte V :

ISABELLE

Vous voyez bien, Monsieur, par cet événement,

Qu'hier je combattais vos bontés justement,

Et qu’avec raison mon âme était gênée

De la permission que vous aviez donnée :

[…] Ils semblent destinés à ce métier honteux,

Ils naissent de larrons, sont nourris avec eux ,

Et du premier moment qu’ils se peuvent connaître,

S'efforcent d’imiter ceux dont ils tiennent l’être, (V, 1, vers 1433-1436 ; vers 1441-1444)

Il semblerait que le statut social des Egyptiens et la fonction qu’ils remplissent se trouve dans une sorte d’opposé radical du « bon pauvre » : ici, leur présence gêne, sème le désordre social et forme une « mauvaise engeance », selon les termes utilisés à l’époque dans les textes répressifs. Et lorsque Ferdinand croit comprendre que sa fille est destinée à épouser un Egyptien, il exprime le plus profond dégoût : « À notre fille encore destiner un époux / Un traitre égyptien, un voleur, un infâme »[166]. Cela dit, l’aveu de la Vieille ayant permis au sénéchal de retrouver sa fille, elle est pardonnée pour l’enlèvement qu’elle avait commis et les Egyptiens sont lavés de toute accusation ; ils sont même tolérés dans la ville de Tolède : « Puisque dans ce pays ils n’ont point fait de crime, / Qu'ils aient la liberté dont ils font tant d’estime. »[167]. Ainsi, donc, la tragi-comédie, si elle est loin d’être subversive, met en place des éléments proprement transgressifs : on croit à la brisure de certains codes, mais cette transgression n’était vraie que l’espace de quelque temps. Les vols commis par les Bohémiens dans la pièce n’auront été que parole. La note sur laquelle s’achève la pièce est tout à fait révélatrice de leur statut dans la France des années 1630, faisant l’objet d’une « culture du consensus »[168].

Poésie et discours amoureux

Topoi pétrarquistes et courtois — Réflexion sur le langage poétique

Topoi pétrarquistes et courtois

Les discours amoureux de Dom Jean et du poète à Précieuse empruntent une série de thèmes et de lieux communs à la poésie pétrarquiste ainsi qu’à la littérature courtoise, à commencer par le motif de l’inamoramento que relève Bénédicte Louvat-Molozay :

On trouve une scène d’inamoramento analogue dans La Belle Egyptienne de Sallebray, mais qui fait l’objet d’un récit : Dom Jean de Carcame, fils du gouverneur de Séville, s’est épris de l’Egyptienne en la voyant danser.[169]

Andrès évoquera le souvenir du ballet lui-même : « Là, mes superbes sens furent humiliés, / Et ta grâce à danser foula mon cœur aux pieds. »[170] Nous touchons là un thème amoureux voisin, celui du cœur volé, qui prend un sens d’autant plus fort étant donné le contexte bohémien :

DOM JEAN

[…] Là, tu ravis mon cœur que j’allais t’offrir,

Et commenças dès lors à me faire souffrir,

Garde le bien ce cœur, ce larcin m’est aimable, (I, 1, vers 70-72 ; II, 3, vers 335-337)

L'amour qu’éprouvent les deux personnages masculins pour Précieuse les conduit à s’adresser à elle comme à une Laure : ils adoptent le statut d’un amant esclave, soumis à la volonté de la femme aimée. C'est ainsi que leurs répliques regorgent de topoi pétrarquisants. La passion amoureuse passe avant tout par le regard de la belle, et Dom Jean notamment semble faire l’expérience d’une transcendance à grâce à Précieuse :

ANDRES

[...] Par ce vivant corail qui fait tant de miracles,

Et qui rend tous les jours mille divins oracles.

Me le jure tu pas par ce berceau d’Amour,

Où, comme dans tes yeux, ce Dieu fait son séjour ? (II, 3, vers 701-704)

Ici, la bouche de Précieuse – désignée par métonymie par le « corail » - puis ses yeux, deviennent un intermédiaire entre l’homme et le divin. Il serait laborieux de citer les innombrables références aux yeux de Précieuse et à leurs « traits », terme ambivalent puisqu’il désigne à la fois la beauté de regard et les flèches qu’il lance dans le cœur des amants esclaves. La lecture des quatrains que le poète a écrits pour Précieuse met en lumière la logique de servitude volontaire qui l’anime, ainsi que Dom Jean : les deux hommes entrent alors en rivalité puisqu’ils sont tout deux des « esclaves trop oisifs », tous les deux « pauvre[s] amant[s] ».[171]

Cet asservissement à Précieuse se transforme pour Dom Jean en une véritable épreuve courtoise. Pour l’obtenir en mariage, il est obligé d’endosser le manteau d’une condition basse, métamorphose humiliante et dégradante que Dom Jean ne manque pas de relever :

DOM JEAN

[…] Forçons, forçons, mon cœur, ce rempart inutile,

Rien n’est aux vrais Amants honteux ni difficile.

Insolents ennemis de mon affection,

Rang, honneur, qualité, naissance, ambition,

Adieu, retirez-vous, sortez de ma pensée,

De vos lâches conseils mon âme est offensée,

En vain vous combattez ce vainqueur que je sers,

Qui me dompte à ma gloire, et m’honore en ses fers.(II, 1, vers 453-460)

Le déguisement de Dom Jean et l’épreuve qu’il représente le pousse à faire fi de tous les principes moraux qu’il a acquis en tant que noble, et comme le commente Georges Forestier à propos de ces vers : « l’Amour passe avant l’amour de soi et rend la déchéance sociale plus glorieuse »[172], tout comme il rend Dom Jean glorieux dans son épreuve. En effet, le personnage fait également appel à des images mythologiques qui permettent de souligner la gloire et la beauté de son épreuve : « Propose si tu veux à mon âme assurée / Les périls encourus pour la Toison dorée, »[173]. En se comparant à Jason, Dom Jean amplifie le danger qu’il prend en acceptant de se déguiser en Egyptien, tout en présentant son acceptation comme héroïque.

Réflexion sur le langage poétique

Emprunts aux lieux communs de la poésie amoureuse, lecture des vers du poète par Andrès et Précieuse, discussion sur la poésie entre Précieuse et le poète, le thème de la poésie est souvent mis en abyme dans la pièce. À commencer par les commentaires de Précieuse qui introduisent un métadiscours au sein de la tragi-comédie :

PRECIEUSE

Chaque rime en est riche, et dans les plus nouveaux,

Les termes, à mon gré, ne semblent point si beaux,

Le tour du Vers est noble, agréable et facile,

Enfin vous triomphez dans la douceur du style.(I, 3, vers 115-118)

Que de piques Sallebray lance-t-il à son frère aîné. En effet, ces quelques vers résument tout à fait le travail stylistique opéré par notre auteur sur la pièce de Hardy, dont il a abandonné le langage ronsardien. Défense d’un style clair et limpide, le commentaire de Précieuse à propos des vers du poète illustre et félicite la recherche de naturel que Sallebray pratique lui-même. Le poète reprendra par la suite la critique de l’artifice en déclarant « De ces petits esprits qui se donnent la gêne / Pour trouver dans leur tête un mot qui rime à chaîne, »[174], préférant un vers poli à un vers orné. La discussion se prolonge ensuite sur une définition de la poésie et de sa pratique. Le personnage s’en prend donc à ces poètes artificieux qui se voient assimilés à un style populaire : « âmes vulgaires », qui rendent les biens de la poésie « communs », le poète trace une ligne dichotomique entre ce que serait la poésie pratiquée par le commun et la vraie poésie. Se dessine en creux une conception de la poésie qui se situe dans la lignée d’un héritage platonicien tiré de l’Ion : le poète est, selon le personnage du même nom, un intermédiaire entre le profane et le divin. Le vrai poète est ainsi celui qui peut prendre part aux « sacrés mystères », qui sent « ce rayon de la divinité », qui habite « le temple de l’honneur » et qui connait « le langage des Dieux ».

Il est difficile de comprendre le sens de cette approche de la poésie ici, quand on sait que Sallebray paraissait soucieux de plaire à son public, et non de s’adresser un cercle d’érudits initiés. Peut-être souligne-t-il ici le paradoxe d’une poésie qui, tout en adoptant une plume naturelle et simple, maintient cette dimension transcendante à la différence des vulgaires rimeurs. Il est également difficile de comprendre cette conception car le discours du poète est scandé d’effets d’ironie, rendant l’attitude du poète rétrospectivement dérisoire et parfois peu crédible. Ironie, d’abord, d’un personnage qui ne se revendique pas poète, mais dont l’auteur se soucie de le renommer « poète » et non Clément comme chez Hardy ou Cervantès. Ironie, ensuite, d’un poète qui ne se dit pas poète, mais qui recourt à la première personne du pluriel pour parler de la poésie : « nos sacrés mystères », « comme nous », ou encore « enragés de nous voir si bien ». S'il n’est pas évident de trancher, toujours est-il que la scène contribue à développer, dans le souvenir de la nouvelle cervantesque, les discussions doctes auxquelles prend part Précieuse.

Cette dernière partage également son opinion sur la poésie avec Andrès, reprenant le fil du discours du poète :

PRECIEUSE

Hé bien, c’est le parler des Dieux,

Le style en est plus doux, et persuade mieux.(II, 3, vers 749-750)

Son goût pour la poésie et l’attachement qu’elle démontre à entretenir une relation intellectuelle avec le poète jette un des fondements de ce que sera la préciosité, comme le remarque Myriam Dufour-Maître à propos de son personnage. L'amour de Précieuse « pour la poésie et sa facilité d’improviser [...] la rendent bon juge des chansons et des vers qu’on lui destine »[175], attitude savante que les précieuses du milieu du XVIIe siècle s’évertueront à adopter. Les discours autoréférentiels insérés par Sallebray dans la tragi-comédie, en revanche, jettent une lumière positive sur le langage de Précieuse, loin encore d’être raillée comme les précieuses moliéresques. Attachée à sa vertu et à son honneur, et par son langage retenu qui en est la conséquence, la jeune Egyptienne incarne tout à fait « cette chaste beauté qu’on nomme Poésie »[176].

Note sur la présente édition

Différentes éditions du texte — Description matérielle de l’édition de référence — Principes de correction et d’annotation

La présente édition reproduit le texte original de La Belle Egyptienne de Sallebray, dont le privilège est daté du 8 avril 1642 et l’achevé d’imprimer du 2 mai 1642. L'exemplaire qui a servi de référence se trouve à la Bibliothèque Nationale sous la cote : RES-YF-233.

Différentes éditions du texte

Le texte a fait l’objet de trois éditions, la première en 1642 à Paris, la seconde en 1654 à Lyon et la troisième en 1671 à Bruxelles.

L'édition originale, publiée chez Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, sous un format in-4° de 143 pages, présente à ce jour 13 d’exemplaires en France ainsi que 3 exemplaires à l’étranger. Ils sont consultables dans les établissements suivants :

- – BNF Bibliothèque François Mitterrand : quatre exemplaires cotés RES-YF-233, RES-YF-353, RES-YF-559, YF-570 également accessible sous forme de microfiche MFICHE YF-570, SP 86/1186 et MFILM M-1500 (2).

- – BNF Bibliothèque Richelieu : un exemplaire coté 8RF-7112.

- – Bibliothèque de l’Arsenal : cinq exemplaires cotés 4-BL-3498 (3), 4-BL-3499 (3), GD-40558, THN-9671 et THN-470.

- – Bibliothèque Sainte-Geneviève : deux exemplaires cotés 4Y 465 (2) INV 652 et DELTA 15225 FA (P.3), Fonds Anciens.

- – Bibliothèque Mazarine : un exemplaire coté 4°109 18-3/3[RE].

- – Bibliothèque intra-universitaire de la Sorbonne : un exemplaire coté RRAB = 482.

- – Bibliothèque municipale d’Angers : un exemplaire coté 2225 (13.3) Belles Lettres.

- – Harvard Library : un exemplaire coté FC6 A100 B650t10.

- – New York Public Library : un exemplaire (cote indisponible).

- – British Library : un exemplaire coté Gen. Ref. Coll. 164.e.60.

Tous les exemplaires français ont été consultés exception faite de celui d’Angers, ainsi que l’exemplaire londonien. Ils sont tous identiques : il n’y a pas eu de correction sous presse des rares coquilles.

L'édition de 1654 publiée par Claude Larivière à Lyon, se présente sous un format in-8° de 96 pages. Pour une raison obscure, le dernier feuillet de la pièce a été ôté. Ce détail de taille mis à part, le texte est identique à celui de la première édition. Sur les deux exemplaires disponibles, seul l’exemplaire de Grenoble a été consulté. Voici les bibliothèques qui les conservent :

- – Bibliothèque municipale de Dijon : un exemplaire coté 7987 CGA

- – Bibliothèque municipale de Grenoble : un exemplaire coté 16327 Rés, compris dans un recueil factice référencé 16324-16327 Rés.

La troisième et dernière édition de la pièce que nous possédons à ce jour à été établie à Bruxelles par François Foppens en 1671. Le texte se présente sous un format in-12 de 95 pages. Cette édition est uniquement disponible à Paris, à la Bibliothèque Richelieu, sous la cote 8-RF-7113. Elle présente des variantes notables par rapport au texte original qui seront indiquées dans le texte de la présente édition en note en bas de page, ainsi qu’une épître dont le texte est consultable en annexe.

Description matérielle de l’édition de référence

Le texte qui a été adopté comme référence se présente sous la forme d’un in-4° de IV-143 pages. En voici la description :

[I] - page de titre : LA BELLE / EGYPTIENE / TRAGICOMEDIE, / DE / MONSIEUR SALLEBRAY. / [fleuron du libraire] / A PARIS / Chez { ANTOINE DE SOMMAVILLE, en la Galerie des Merciers, à l’Escu de France, / & / AUGUSTIN COURBE, en la mesme Galerie, à la Palme. / } Au Palais. / [filet] / M. DC. XXXXII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] - verso blanc

[III] - extrait du privilège du roi

[IV] - les personnages

1-143 - texte de la pièce

Principes de correction et d’annotation

En règle générale, nous avons conservé l’orthographe et la ponctuation de l’édition originale, hormis les exceptions suivantes :

- – nous avons modernisé les « ∫ » en « s ».

- – nous avons modernisé les « ß » en « ss ».

- – nous avons distingué les « u » des « v » ainsi que les « i » des « j ».

- – nous avons remplacé la ligature « & » par la conjonction « et ».

- – nous avons substitué un groupe voyelle-consonne aux voyelles accentuées avec un tilde qui les nasalise. En voici les occurrences : vers 69 : m’ė, vers 92 : hõneur, vers 100 : ouvret, vers 112 : vies, vers 116: semblet, vers 148 : renõ, vers 170 : cõme, vers 184 : rayõs, vers 186 : connesset, vers 214 : long-teps, vers 227 : ayãt, vers 253 : d’e, vers 323 : lõgueur, vers 358 : quãd, vers 378 : hõneur, vers 389 : éprouvet, vers 459 : cõbatés, vers 494 : hasardõs, vers 508 : hõte, vers 580 : dedãs, Flãdre, vers 661 : dãs, vers 683 : grãdeur, vers 790 : pres, vers 882 : mécontes, vers 887 : cõment, cõprendre, vers 959 : mõvement, vers 990 : cõmençoient, vers 1064 : cõnoy, vers 1072 : sçachõs, vers 1156 : avãture, vers 1211 : goûtãt, vers 1248 : dãs, vers 1284 : silece, vers 1285 : mõ, vers 1288 : flãbeau, vers 1302 : dõne, vers 1353 : adrétemet, vers 1368 : dãs, vers 1403 : reviene, vers 1434 : cõbatois, vers 1452 : redre, vers 1464 : conessance, vers 1485 : démõ, vers 1490 : dõt, vers 1526 : viet, vers 1533 : seble, vers 1560 : hõme, vers 1578 : enchãter, vers 1579 : cõme, vers 1597 : succõbe, vers 1631 : nõmoit, vers 1683 : étrãge, vers 1706 : hõneur, vers 1809 : nõ, vers 1840 : tãt

- – nous avons rajouté les accents diacritiques permettant de distinguer la préposition « à » du verbe et le relatif « où » de la conjonction. En voici les occurrences : à : vers 641, vers 939, vers 1142 ; où : vers 252, vers 512, vers 513, vers 1307

Le lecteur ne devra donc pas s’étonner de trouver quelques formes archaïques :

- – la désinence verbale « és » pour « ez »

- – l’absence de « s » final dans certains emplois de l’impératif

- – la désinence « s » pour « ts » dans certaines formes verbales et nominales

Il convient cependant de signaler ce qui apparaît comme des coquilles :

- – De ponctuation : vers 143 : un’Ode → une Ode ; vers 180 : l honneur → l’honneur ; vers 249 : crime. → crime, ; vers 299 : t a → ta ; vers 477 : j ay → j’ay ; vers 725 : l envie → l’envie ; vers 822 : dequoy → de quoy ; vers 828 : C a → Ca ; vers 852 : mondivin → mon divin ; vers 884 : quelle → qu’elle ; vers 1036 : l heur → l’heur ; vers 1307 : apresent → à présent ; vers 1792 : ? ha ! → ? ha ! ;

- – De graphie : p.IV : amoureux → amoureuse ; vers 637 : générosiée → générosité ; vers 969 : dces → de ces ; vers 995 : aussi → ainsi ; vers 1307 : forgent → forge

Extrait du Privilege du Roy.

Par Grace et Privilege du Roy, donné à Paris le 8 jour d’Avril 1642. Signé par le Roy en son Conseil, le BRUN, il est permis à Augustin Courbé, Marchand Libraire à Paris, d’imprimer ou faire imprimer une piece de Theatre, intitulée la belle Egyptienne, durant cinq ans : Et deffences sont faites à tous autres d’en vendre d’autre impression que de celle qu’aura fait faire ledit Courbé, ou les ayans cause, à peine de trois mil liures d’amende, et de tous ses despens, dommages et interests, ainsi qu’il est plus au long porté par ledit Privilege.

Et le dit Courbé a associé audit Priviliege Antoine de Sommaville, aussi Marchand Libraire à Paris, suivant l’accord fait entr'eux.

Achevé d’imprimer le deuxiesme jour de May 1642.

LES PERSONNAGES.

- DOM JEAN DE CARCAME, dit ANDRES, amoureux de Precieuse.

- PRECIEUSE, la belle Egyptienne.

- LA VIEILLE, Tante pretenduë de Precieuse.

- LE POETE, amoureux de Precieuse.

- LE CAPITAINE des Egyptiens.

- LA TROUPE des Egyptiens.

- FERDINAND, Seneschal de Tolede.

- ISABELLE, femme du Seneschal.

- HIPOLITE, amoureuse d’Andrés.

- LE PREVOST.

- LES ARCHERS.

- UN VALET muet.

La Scene est à Tolede, ville d’Espagne.

LA BELLE [A, 1]
EGIPTIENNE,
TRAGI-COMEDIE

ACTE I

SCENE PREMIERE — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE V. — SCENE VI. — SCENE VII.

PRECIEUSE, LA VIEILLE, DOM JEAN DE CARCAME, LE POETE.

SCENE PREMIERE

PRECIEUSE, LA VIEILLE sortant de leur tante.

PRECIEUSE.

Enfin, personne icy ne sçauroit nous entendre,

Quel est donc le bon-heur que vous voulez m’apprendre ?

Je meurs de le sçavoir, contentez mon désir,

Qui le déclare tost fait doublement plaisir. [p. 2 ]

LA VIEILLE.

5
Ha l’heureux accident* ! l’admirable avanture*,

Si j’en doy croire au moins certaine conjecture.

PRECIEUSE.

Mais ces ravissemens* sont pour moy superflus,

Et mon impatience[177] en augmente encor plus.

LA VIEILLE.

O Ciel ! quelle fortune* à la nostre est pareille ?

10
Et que ne promet point cette rare merveille ?

PRECIEUSE.

Tout cela jusqu’icy ne m’éclaircit de rien,

Et je treuve une peine où j’atendois un bien.

LA VIEILLE.

Ne hâtons point celuy que le sort nous envoye,

Ménageons ses faveurs ainsi que nostre joye.

PRECIEUSE.

15
Hé ne me tenés[178] plus davantage en langueur,

Ou comblés[179] d’un refus vôtre injuste rigueur.

Vous retranchés ce bien que vous croyés étendre,

Et qui veut l’augmenter, il nous en doit surprendre[180]. [p. 3]

LA VIEILLE.

Encor, sur ce sujet quel est ton sentiment* ?

20
Songe un peu.

PRECIEUSE.

Songe un peu. N'est-ce point quelque nouvel amant ?

LA VIEILLE.

Déja dans ce penser un démon[181] te l’inspire[182],

Mais il faut qu’on m’embrasse avant que de le dire[183].

PRECIEUSE.

S'il ne tient qu’à cela, j’aime mieux vous baiser,

Je ne sçay rien apres qu’on me dût refuser.

LA VIEILLE.

25
Flateuse, c’en est fait, je cede à tes caresses,

Aprens donc en trois mots l’effet de tes adresses.

Le dernier mois passé, tu sçais bien que nos Gens

Voulûrent dans Seville aréter[184] quelque temps,

Que la permission leur en fut accordée.[185]

PRECIEUSE.

30
De l’honneur qu’on m’y fit je garde encor l’idée. [p. 4]

LA VIEILLE.

Là, le jour du balet[186] (jour des plus fortunés)

Où tu menois danser des Mores enchainés...

PRECIEUSE.

En effet, ce jour-là j’eus quelques avantages*.

LA VIEILLE.

Tes larcins glorieux en sont des témoignages.

35
Ne te souvient-il pas de ce jeune Seigneur ?

PRECIEUSE.

Je vous entens venir, le fils du Gouverneur

N'est-ce pas ?

LA VIEILLE.

N'est-ce pas ? Justement.

PRECIEUSE.

N'est-ce pas ? Justement. Ha Dieu qu’il est aimable !

Qu'il est respectueux, galand, civil, affable !

LA VIEILLE.

Toutes ces qualités ne font ni bien, ni mal, [p. 5]

40
Di[187] qu’il est genereux*, di qu’il est liberal*,

C'est la vertu des Rois, et qui fait l’honeste homme,

De toute autre vertu l’effet est moins qu’un somme[188],

A peine est-il formé qu’il meurt le plus souvent,

Ce n’est qu’ombre et fumée, un apas decevant* :

45
La liberalité* produit tout au contraire

Un effet à la fois solide et necessaire,

Tel que sont ces ducas* dont il me fit present,

Joint que[189] l’aspect aussi n’en est pas deplaisant[190].

PRECIEUSE.

Par son merite seul il m’est considerable.

LA VIEILLE.

50
Et moy par ses dons seuls je le treuve adorable.

PRECIEUSE.

Enfin quoy qu’il en soit, qu’a-t-il fait ce Seigneur ?

LA VIEILLE.

Sçache, le croirais-tu ? qu’il nous a fait l’honeur...

Remettons à tantost cette bonne nouvelle. [p. 6]

PRECIEUSE.

Ha ma tante ! vrayment c’est étre trop cruelle

55
De faire ainsi languir ma curiosité,

De grace poursuivés ce discours arrété,

Il nous a...

LA VIEILLE.

Il nous a... Ce matin, m’ayant veuë à Tolede.

PRECIEUSE.

Que dit-elle, bon Dieu ? quel transport* me possede ?

LA VIEILLE.

Il nous a fait l’honeur de s’enquerir de toy.

PRECIEUSE.

60
Il est en cette ville, et se souvient de moy ?

Depuis quand, je vous prie, avez-vous fait ce songe ?

LA VIEILLE.

Dans quelque étonnement* que ce discours te plonge,

Croy qu’il est veritable, et de plus...

PRECIEUSE.

Croy qu’il est veritable, et de plus... Achevés, [p. 7]

Et ne me celés rien de ce que vous sçavés.

LA VIEILLE.

65
Que c’est à ton sujet qu’il a fait ce voyage,

Ainsi que dans les mains, je li dans le visage.

PRECIEUSE.

O Ciel ! est-il possible ?

LA VIEILLE.

O Ciel ! est-il possible ? Ouy, puisqu’il est certain.

PRECIEUSE.

Il est vray que souvent il me baisoit la main,

Et mesmes au raport que m’en fait ma mémoire,

70
Les discours qu’il me tint furent tous à ma gloire*,

M'accusant d’un grand vol qu’avoit fait ma beauté.

LA VIEILLE.

De son cœur, de son ame.

PRECIEUSE.

De son cœur, de son ame. Et de sa liberté[191] :

Mais quoy qu’il me jurast dans sa cajolerie*, [p. 8]

Je crus que ce n’étoit que par galanterie.

LA VIEILLE.

75
Par là, mon doute encore en est mieux éclaircy.

PRECIEUSE.

Taisons-nous, j’apercoy quelqu’un qui vient icy.

LA VIEILLE.

C'est nôtre Poëte[192], ô Dieu, l’étrange personnage !

SCENE II.

LE POETE, LA VIEILLE, PRECIEUSE.

LE POETE.

C'est elle, je la voy.

PRECIEUSE.

C'est elle, je la voy. Le moyen qu’il fut sage[193],

Il est jeune, il est Poëte, et de plus amoureux,

80
De ces trois qualitez naist un mal dangereux.

LA VIEILLE.

Ouy, c’est la pauvreté, fuyons de sa presence. [B, 9]

PRECIEUSE.

Ayés en ma faveur un peu de complaisance.

LE POETE.

Doux charme de mon cœur, miracle de nos jours,

Jeune source d’apas*, de graces, et d’Amours,

85
Vôtre divine main m’enchaina dans Séville,

La mesme a resserré mes fers en cette ville[194],

Et ce rencontre[195] heureux fait voir que le destin

A vos yeux mes vainqueurs veut rendre leur butin[196].

PRECIEUSE.

Franchement, voulés-vous m’obliger d’une grace ?

LE POETE.

90
Je vous veux obeir, que faut-il que je fasse ?

PRECIEUSE.

Tréve d’Amour icy, ne parlons que de Vers.

LE POETE.

A quoy m’obligés-vous, honneur de l’Univers ?

Doy-je pas de nouveau vous rendre mes homages ? [p. 10]

Doy-je pas de mon feu retracer les images ?

95
Et bravant les effors d’un respect rigoureux,

Doy-je pas derechef* m’avouër Amoureux ?[197]

Ce discours vous déplaist, et je suis temeraire,

Mais qui se sent brûler ne sçauroit pas se taire,

Et les trais* de vos yeux, malgré vôtre rigueur,

100
M'ouvrent tout à la fois et la bouche et le cœur.

PRECIEUSE.

Vous sçavez à quel point j’aime la Poësie,

Donnez preuve par là de vôtre courtésie[198],

Quelque aimable travail de ce noble métier[199]

Qui charge son autheur de gloire et de laurier,

105
Nous peut mieux divertir, et causer moins de blâme,

Que tous ces vains discours et de trais* et de flame[200].

LE POETE.

Parlons-en, je le veux, m’avés vous fait l’honneur

De lire ce Sonnet où j’ai peint mon bon-heur ?

LA VIEILLE, à part avec Precieuse.

Puisque cet entretien te plaist et te contente,

110
Je m’en vay cependant faire un tour dans la tante, [p. 11]

Mais si de son amour il t’ose encor parler,

Tranche luy moy tout court[201], ou me viens appeler.

PRECIEUSE.

Allés, cela vaut fait[202].

SCENE III.

PRECIEUSE, LE POETE.

PRECIEUSE.

Allés, cela vaut fait. Ouy, j’ay leu cet ouvrage,

C'est sur nôtre rencontre.

LE POETE.

C'est sur nôtre rencontre. Ajoutés mon servage[203].

PRECIEUSE.

115
Chaque rime en est riche, et dans les plus nouveaux[204],

Les termes, à mon gré, ne semblent point si beaux,

Le tour du Vers est noble, agréable et facile,

Enfin vous triomphés dans la douceur du stile. [p. 12]

LE POETE.

Enfin vous vous moqués de ce que j’ay produit,

120
Mais dans le triste état où vous m’avés réduit,

Sous le fais[205] de mes maux, mon ame gemissante[206]

Abat ainsi ma Muse, et la rend languissante,

Et c’est bien rarement que l’on void des enfans,

Quand leur pere se meurt, pompeux et triomphans.

125
Mais si de quelque espoir vous consolés ma peine,

Si vos rudes frédeurs[207] ne glacent plus ma veine,

Vous en verrés couler mille torrens de Vers,

Qui de vôtre beau nom rempliront l’Univers,

Et qui prenans dans l’air une route conuë,

130
Vous remettront au Ciel, d’où vous étes venuë ;[208]

Beaux yeux qui m’inspirés ce glorieux dessein,

Lancés pour son effet vôtre feu dans mon sein,

Soyez mon Apollon[209]...

PRECIEUSE.

Soyez mon Apollon... C'est assés me confondre,

Donnés-moy pour le moins le temps de vous répondre,

135
Ou plustost , excusés ma curiosité,

Vous mesme répondés, mais avec verité.

Ce que je veux aprendre au moins n’est pas sans cause, [p. 13]

Et le sçavoir au vray[210] m’importe en quelque chose ;

Dites-moy donc sans feinte, étes-vous Poëte ?

LE POETE.

Dites-moy donc sans feinte, étes-vous Poëte ? Non :

140
Il est trop peu de gens qui méritent ce nom,

Avec ardeur* pourtant j’aime la Poësie,

Et j’en puis sans secours, passer ma fantaisie.

Si j’ay besoin d’une Ode, ou de quelque Sonnet,

Une heure en fait l’office au lit, au cabinet,

145
Mais pour faire des Vers je ne suis pas Poëte,

Dieu me garde de l’étre, ou que je le souhaite.

PRECIEUSE.

Peu de gens, dites-vous, en meritent le nom,

Et vous en craignés tout, mesme jusqu’au renom :

Cette condition n’est donc pas honorable.

LE POETE.

150
A ne faire autre chose elle est peu favorable.

Ce n’est pas que l’effet n’en soit bien glorieux.

PRECIEUSE.

Pourquoy le nom de Poëte est-il donc odieux ?

LE POETE.

C'est sans doute un venin de ces ames vulgaires [p. 14]

Qui n’ont aucune part à nos sacrés mysteres,

155
D'un tas de jeunes gens qui n’ont pas merité

De sentir ce rayon de la divinité,

De ces petits esprits qui se donnent la géne*

Pour treuver dans leur teste un mot qui rime à chaine,

Qui n’ont sceu penetrer dans ces saintes forests,

160
Où le Dieu du sçavoir découvre ses secrets,

Et que les doctes Soeurs[211] ont jugé trop indignes

D'honorer comme nous de leurs faveurs* insignes*,

Ignorans, babillars*, censeurs, ambitieux,

Enragés de nous voir si bien avec les Dieux :

165
Ouy, ce sont ces messieurs, qui d’une humeur profane

Approuvent dans leur cœur ce que leur voix condane :

Car enfin ce bel Art, l’amour des beaux esprits,

Dont les honestes gens se sentent tous épris,

Cette chaste beauté qu’on nomme Poësie,

170
Ne vient point, comme on croit, de nôtre frenesie*,

Elle est fille du Ciel, son aimable entretien

Fait reverer par tout quiconque en use bien.

Les Rois avec plaisir goûtent sa compagnie,

Sa douceur est charmante, et sa grace infinie,

175
C'est le Trône animé des plus nobles vertus, [p. 15]

Le beau champ où l’on void les vices abatus,

Le guide qui conduit les Heros à la gloire,

La triomphante voix qui chante leur victoire,

Le marbre où sont gravés leurs noms dignes des Cieux,

180
Le temple de l’honneur, le langage des Dieux,

La Reine des destins, la source de la vie,

Le tresor des beaux fais, et le fleau[212] de l’envie :

Voylà de ce Soleil quelques simples crayons,

Vous traceray-je encor quelqu’un de ses rayons ?

185
C'est une piece rare, où cent beautés paressent,

Qu'il ne faut exposer qu’à ceux qui s’y conessent,

Non pas à la façon de quelques importuns,

Qui, les offrant à tous, rendent ces biens communs.

PRECIEUSE.

Ouy, mais cette beauté si noble et si cherie

190
Est pauvre à ce qu’on dit.

LE POETE.

Est pauvre à ce qu’on dit. C'est une raillerie,

Au contraire elle est riche, au moins void-on contens

Tous ceux qui dans son sein prenent leurs passe-temps :

Rare condition, belle Philosophie, [p. 16]

Dont l’usage est puissant, puisqu’il nous deïfie,[213]

195
Mais rendés-moy le bien que je vous ay prété,

En excusant aussi ma curiosité,

De la vôtre apres tout, peut-on sçavoir la cause ?

PRECIEUSE.

Ouy da*, c’est la raison qu’icy je vous l’expose,

C'est que vous croyant Poëte à vôtre procedé,

200
Et par cette raison pas trop acommodé,

Voulant lire vos Vers, je crus étre charmée

De voir une pistole* avec eux enfermée,

Je la tâtay cent fois, et j’en doutais encor,

Mais l’ayant fait sonner, je veis qu’elle étoit d’or,[214]

205
Lors, quoy que toute seule à ce nouveau spectacle,

Un Poëte, m’écriay-je, a de l’argent, Miracle !

LE POETE.

Que je le sois ou non.

PRECIEUSE.

Que je le sois ou non. Souffrés* ma liberté,

Puisque vous n’avés rien de cette qualité.

LE POETE.

Prenés ces autres Vers qui partent de ma veine

210
Et de ce que je suis ne soyés plus en peine, [p. C, 17]

Suffit que si j’étois d’un monde possesseur,

Je vous l’offrirois tout, aussi bien que mon cœur.[215]

PRECIEUSE.

(Elle le tâte.)

O Dieu ! ce papier brûle, il est tout plein de flames,

Et doit vivre long-temps, car il a plusieurs ames,

215
La pistole en est une, et puis celle des Vers,

Où l’on en void tousjours plus que dans l’Univers.

Or sus[216], mon Cavalier, de ces biens qui sont vôtres,

Reprenés l’ame d’or[217], je retiendray les autres,

Voylà celle d’hier que je vous rens aussi,

220
C'est elle-mesme au moins, et puisqu’il est ainsi,

Contractons entre nous une amitié qui dure,

Mais changés cette infame et lâche procedure,

Venés me visiter quelque fois, j’y consens,

Comme faiseur de Vers, et non pas de presens.

LE POETE.

225
Hé bien vous le voulés ? il faut donc les reprendre,

Trop heureux de cett’offre, où je n’osois pretendre :[218]

Mais ayant eu l’honeur de passer par vos mains,

Il ne doit plus servir au trafic des humains [p. 18]

Ce tresor que j’égalle à ceux des Republiques[219],

230
Et je vay l’enchâsser ainsi que des Reliques.[220]

SCENE IV.

LA VIEILLE, PRECIEUSE.

LA VIEILLE.

Précieuse.

PRECIEUSE.

Précieuse. C'est fait.

LA VIEILLE.

Précieuse. C'est fait. R'entre[221] sans contester,

J'entens venir quelqu’un qui pouroit t’arréter,

Nos gens vont à la ville, il faut que tu te pares.

PRECIEUSE.

Nous bravons sans cela les beautés les plus rares.

(En se retirant elle laisse choir sans dessein le papier que le Poëte luy a donné.)

[p. 19]
SCENE V.

DOM JEAN DE CARCAME, seul.

235
Hé bien, es-tu content puissant Maistre des Dieux[222],

Conessant le sujet qui m’amene en ces lieux ?

Ay-je enfin satisfait à ta juste colere ?

Et puis-je desormais esperer de te plaire ?

Je le confesse Amour, j’ay bravé ton pouvoir,

240
Tes effets jusqu’icy n’avoient pû m’émouvoir,

J'ay devant tes sujets ta gloire* méprisée,

J'ay fait de ton carquois un objet de risée,

J'ay renversé ton trône, abatu tes autels,

Je t’ay mesme tiré du rang des immortels,

245
Et ne t’avois placé que dans la fantaisie*

De ceux qui sont ateints d’un peu de frenesie* :

Mais puisque je pechois par une aveugle erreur,

Tu devois moderer l’excés de ta fureur,

Et pour rendre pareil le châtiment au crime,

250
N'ajoûter point la honte à ce joug qui m’oprime[223].

S'il me faloit servir ces illustres beautés,

Où la naissance est jointe aux rares qualités,

Bien loin d’en murmurer je benirois mes chaines, [p. 20]

Et ferois mon bon-heur des tourmens et des génes,

255
Car enfin il est vray qu’il n’est rien de plus doux

Que de se voir l’objet de leurs aimables coups,

Que nôtre ame est heureuse alors qu’elle en soupire !

Et que cet esclavage est plus beau qu’un empire ![224]

Mais qu’une Egiptienne ait rangé sous sa loy

260
Ce cœur ambitieux, ce cœur digne d’un Roy,

O mortelle infamie ! ô honte irréparable !

Par là tu prouves mieux ton pouvoir redoutable

Que si tu deplyois tes plus puissans ressors,

Et tu parois plus fort par ces febles effors,

265
Il est, il est d’un Dieu, de prendre d’une offence

Par un moyen si bas, une haute vengeance.

Si bas, ha crime encor plus noir que le premier !

Peux-tu m’avoir ouy, Ciel, sans me foudroyer ?

Profane qu’ay-je dit ? pardonne moy bel Ange,

270
Tu ne brilles pas moins pour estre dans la fange,

La terre a ses tresors, la nuit a son Soleil,

L'éclat du diamant est par tout sans pareil,

La rose est toujours rose au milieu des espines,

Enfin, tout sert de lustre à tes beautés divines.

(Il tire une bourse de sa poche.)

275
Precieux instrument des nobles passions,

Brillant fourier[225] d’amour de toutes nations,

Favorable enchanteur* dont la force des charmes [p. 21]

Peut des plus chastes mains faire tomber des armes,

Ame de l’Univers qui fais tout, qui peux tout,

280
Par qui de toute chose on peut venir à bout,

Metal incorruptible, et qui peux tout corrompre[226],

Puisqu’il n’est rien si fort que tu ne puisse rompre,

Qu'un Dieu mesme implora ton pouvoir souverain,

Et n’entra que par toy dedans la tour d’airain[227],

285
Tu peux bien faire moins, seconde* ma licence,

Et fay moy triompher d’une jeune innocence.

La voicy, Dieux ! je tremble à son divin aspect,

Et je sens ce desir qui se change en respect[228].[229]

SCENE VI.

LA VIEILLE, PRECIEUSE, DOM JEAN DE CARCAME.

LA VIEILLE, voyant Precieuse qui cherche quelque chose.

Qu'est-ce donc ?

PRECIEUSE.

Qu'est-ce donc ? Ce n’est rien. [p. 22]

DOM JEAN, seul.

Qu'est-ce donc ? Ce n’est rien. Amour soutien ta cause.

LA VIEILLE.

290
Rien !

PRECIEUSE.

Rien ! Non rien.

LA VIEILLE.

Rien ! Non rien. Il faut bien que ce soit quelque chose.

PRECIEUSE.

Dieu, qu’un petit sujet vous donne un grand soucy !

Hé bien, c’est une papier qui vient de choir icy.

Etes-vous satisfaite ?

DOM JEAN, à part.

Etes-vous satisfaite ? Ha que cet Astre brille !

PRECIEUSE, ayant apperceu son papier.

Le voylà.

LA VIEILLE.

Le voylà. C'est luy-mesme. [p. 23]

PRECIEUSE.

Le voylà. C'est luy-mesme. Ouy.

LA VIEILLE.

Le voylà. C'est luy-mesme. Ouy. Vien, suy moy ma fille,

295
Il le faut aborder.

PRECIEUSE.

Il le faut aborder. Qui ?

LA VIEILLE.

Il le faut aborder. Qui ? Ce Seigneur.

PRECIEUSE.

Il le faut aborder. Qui ? Ce Seigneur. O Dieux !

Je ne le voyois pas, mais feignons pour le mieux.[230]

La Croix mon Cavalier[231].

DOM JEAN.

La Croix mon Cavalier. O favorable augure !

PRECIEUSE.

Nous vous dirons apres vôtre bonne avanture[232].

DOM JEAN.

Viens-tu de quelque espoir consoler ma langueur, [p. 24]

300
Et moderer le feu que tu meis[233] dans mon cœur ?

Répons en ma faveur une bonne parole.

PRECIEUSE.

Voyons dans vôtre main, qui ce discours cajole*.

LA VIEILLE.

Mon bon Seigneur sur tout, mettés la Croix dedans,

Celles d’or marquent mieux les heureux accidens*.

PRECIEUSE.

305
Vous étes né sous les planettes

D'Amour et de Valeur, de Venus et de Mars,

Vôtre honneur court quelques hazars*

Dans l’entreprise que vous faites.

DOM JEAN.

325
Ha ! ne me flate plus de cette erreur comune,

De toy seulle depend l’une et l’autre fortune*,

Et mon sort si tu veux, soit doux, soit inhumain,

Se lira dans tes yeux beaucoup mieux qu’en ma main.

Ne reconois-tu pas ce Dom Jean de Carcame ?

330
C'en est le corps au moins qui vient joindre son ame,

Son ame que tu pris...

PRECIEUSE.

Son ame que tu pris... En quel temps ? En quel lieu ?

DOM JEAN.

Où ta rare beauté mit en sa place un Dieu,

A Seville en un mot, ha ! c’est trop méconétre [p. 26]

L'Amour que dans ton sein tes beaux yeux firent naitre,

335
Là tu ravis mon cœur que je t’allois offrir,

Et commenças dés lors à me faire souffrir,

Garde le bien ce cœur, ce larcin m’est aimable,

Je gaigne en cette perte un bien inestimable,

Et si tous mes tresors te pouvoient contenter,

340
En voicy quelques-uns que je viens t’apporter.

(Il luy offre la bourse)

LA VIEILLE.

Bon cela.

DOM JEAN.

Bon cela. Recoy les avecque l’asseurance

De posseder le reste.

LA VIEILLE.

De posseder le reste. Agreable esperance.

DOM JEAN.

Si tu veux approuver ma constante amitié*.

LA VIEILLE.

Ma fille qu’en dis-tu ? pour moy j’en ay pitié[237].

DOM JEAN.

345
Ouy, si quelque faveur* répond à mon envie,[238]

Sans mener plus long-temps cette honteuse vie, [p. 27]

Je vous mets toutes deux au faiste du bon-heur,

Et je vous fay passer de l’opprobre à l’honneur.

PRECIEUSE.

Vous n’étes pas le seul de qui l’ame abusée

350
A jugé mon honneur une conqueste aisée,

Plusieurs l’ont ataqué, tous ont été confus

De souffrir* comme vous la honte du refus.

Consolés-vous Monsieur, vous avés des semblables,

C'est le soulagement de tous les miserables.

355
Le métier que je fays, et mes gayes[239] humeurs,

Qui sont de faux miroirs pour exposer mes mœurs,

Inspirent, je le croy, cette injuste licence,

Mais quand de ma vertu j’ai donné conessance,

On se repent aussi des discours qu’on m’a fais[240],

360
Voyant que l’apparence est contraire aux effets.

Je vay, je viens, je cours, je ris et je folâtre[241],

Toujours avec l’honneur dont je suis idolâtre,

Et bien loin d’imiter vos Dames des Cités[242],

Qui couvrent de frédeur[243] leurs impudicités,[244]

365
J'ay les yeux tout de flame, et le cœur tout de glace,

Et j’ose les braver dans mon honéte audace,

Je ne perdis jamais à ce pudique jeu,[245]

Et c’est ainsi que l’or s’affine dans le feu. [p. 28]

Si j’ay parlé de Croix, n’ayés pas la pensée

370
Qu'un si lâche trafic me rende interessée,

Non, non, l’argent n’est point l’objet de mes souhais,

Et chacun sçait fort bien que je n’en pris jamais.

Gardés donc vos tresors, et croyés je vous prie,

Que ce que j’en ay dit c’est par galanterie,

375
N'esperés pas par là ces innocens plaisirs,

Qui sont dûs seulement aux innocens desirs,

Si je vens mon honeur, ce seul tresor que j’aime,

Ce ne sera jamais qu’au prix de l’honneur mesme.

LA VIEILLE.

Voylà bien raisoner.

DOM JEAN.

Voylà bien raisoner. Ha ! banny ce penser,

380
Le garder un moment, c’est beaucoup m’offenser :

Mets là ta belle main, et sois toute asseurée

D'une foy, d’une amour[246] d’eternelle durée.[247]

LA VIEILLE.

Ma foy c’est tout de bon, il ne se moque point.

PRECIEUSE.

Plusieurs difficultés s’opposent à ce point,

385
Vous ne vaincrés jamais de si puissans obstacles. [p. 29]

DOM JEAN.

Amour dans le besoin* sçait faire des miracles.

LA VIEILLE.

Ouy, ouy, mon bon Seigneur.

PRECIEUSE.

Ouy, ouy, mon bon Seigneur. Sçachés que parmi nous

La fille et son amant qui s’offre pour époux

Eprouvent leurs humeurs*[248] le cours de deux années,

390
Avant que de pouvoir joindre leurs destinées.

A ces conditions engager vôtre foy,

Subir à mon sujet la rigueur de la loy,

Abaisser vôtre rang à cette infame vie,

Avoués que déjà vous en perdés l’envie.

DOM JEAN.

395
Douter de ma constance*, ha ! mon cœur conoy mieux[249]

Le pouvoir de ma flame, et celuy de tes yeux.

Propose si tu veux à mon ame asseurée

Les perils encourus pour la Toison dorée[250],[251]

Rien ne peut étonner* mon amour courageux,

400
Tout m’est doux, tout m’est beau, tout m’est avantageux*:

Bref le Ciel m’est témoin qu’avec ma Precieuse [p. 30]

Toute condition me sera glorieuse,

Et je triompheray de toutes ses rigueurs,

Pourveu qu’un chaste hymen* unisse un jour nos cœurs.

LA VIEILLE.

405
O merveilleux dessein !

PRECIEUSE.

O merveilleux dessein ! Apres cette assurance,

Si ma tante y consent...

DOM JEAN.

Si ma tante y consent... Vivray-je en esperance ?

LA VIEILLE.

Moy je consens à tout.

PRECIEUSE.

Moy je consens à tout. Hé bien, ouy, je me rends,

Mais de quelle façon abuser vos parens ?

Nous serions tous perdus s’ils en avoient un doute.

DOM JEAN.

410
Je conclus avec eux, ayant sceu vôtre route,

De voyager en France, et m’en suis separé [p. 31]

Sous ce pretexte faux qui me tient assuré,

La guerre[252] en fut un autre à m’exenter de suite[253].

PRECIEUSE.

Quoy, vous étes tout seul ?

DOM JEAN.

Quoy, vous étes tout seul ? Ouy.

PRECIEUSE.

Quoy, vous étes tout seul ? Ouy. La rare conduite !

DOM JEAN.

415
Il la faut achever, ne perdons point de temps,

Pour ma réception préparés tous vos gens,

Tandis que je feray transporter dans vos tantes.

PRECIEUSE.

Quoy ?

DOM JEAN.

Quoy ? Tout mon équipage[254], en serés vous contente ?

LA VIEILLE.

Faites.

DOM JEAN, lui presentant la bourse.

Faites. En m’atendant garde toujours cecy.

PRECIEUSE.

420
Enfin vous m’offencés de me traiter ainsi. [p. 32]

LA VIEILLE.

Donnés j’en auray soin.

PRECIEUSE.

Donnés j’en auray soin. Non pas.

LA VIEILLE.

Donnés j’en auray soin. Non pas. Elle se moque.

PRECIEUSE.

Je vous l’ay déjà dit, ce procedé me choque,

De grace...

DOM JEAN.

De grace... C'est assés, à Dieu, je t’obéis.

SCENE VII.

LA VIEILLE, PRECIEUSE.

LA VIEILLE.

Mes leçons et mes soins* sont donc ainsi trahis.

PRECIEUSE.

425
Voyez vous ? je haï trop cette humeur mercenaire[255]. [E, 33]

LA VIEILLE.

Folle tu ne sçais pas ce qui t’est necessaire,

Refuser de l’argent, ô Dieux ! te moque-tu ?

Conoy-tu son pouvoir ? en sçais-tu la vertu ?

Somes-nous en danger ? l’argent nous en delivre,

430
Dans les bras de la mort souvent l’argent fait vivre,

Nous principalement, dont le sort quelque fois

Est prest de succomber sous la rigueur des lois :

Ces rayons exposés éblouïssent la veuë,

Dissipent du malheur l’épouventable nuë[256],

435
Eclairent à[257] signer nôtre élargissement*,

Et nous font retirer des prisons prontement,[258]

Apprens qu’une clef d’or ouvre toutes serrures.

PRECIEUSE.

Sçachés que la Vertu brave ces procedures,

Au reste, allons hâter nos desseins resolus.

LA VIEILLE.

440
Passe pour cette fois, mais n’y retourne plus.

Fin du premier Acte.

[p. 34]
ACTE II

SCENE PREMIERE — SCENE II. — SCENE III.

DOM JEAN, LA VIEILLE, PRECIEUSE, LE CAPITAINE. Et la Troupe d’Egiptiens.

SCENE PREMIERE

DOM JEAN, seul.

A peine mon vaisseau s’éloigne du rivage,

Qu'un Neptune jaloux veut exciter l’orage,

A peine dans la lice[259] ay-je fait quelques pas,

Qu'un fantôme importun me dit, ne poursui pas,

445
Et lâche que je suis presque dans la bonace[260],

Je cede au moindre effort du vent qui me menace,

Et mon cœur infidelle apres un juste choix,

Veut ce semble obeïr à cette injuste voix[261].

Quel demon d’interest en mes routes divines

450
Seme confusément la fange et les espines,

Et pour me détourner d’un but si souhaité, [p. 35]

Oppose l’infamie et la difficulté ?

Forçons, forçons, mon cœur, ce rempart inutile,

Rien n’est aux vrais Amans honteux ni difficile.

455
Insolens ennemis de mon affection,

Rang, honeur, qualité, naissance, ambition[262],

Adieu, retirés-vous, sortés de ma pensée,

De vos lâches conseils mon ame est offensée,

En vain vous combatés ce vainqueur que je sers,

460
Qui me donte à[263] ma gloire, et m’honore en ses fers.

Quel noble sentiment, partisan de ma flame,

Me fait voir glorieux* ce que je crûs infame* ?

Et quels nouveaux rayons ont si-tost dissipé

Les vapeurs dont mon cœur étoit envelopé.

465
Je sens qu’il est plus calme, et mon ame éclairée

Dans ce beau champ d’Amour marche plus assurée.

Le Ciel rit à mes vœux, l’air me semble plus dous.

(Voyant Precieuse.)

C'est l’effet du Soleil qui s’approche de nous.[264]

[p. 36]
SCENE II.

LE CAPITAINE et la Troupe d’Egiptiens, DOM JEAN, LA VIEILLE, PRECIEUSE.

LE CAPITAINE.

Il faut entretenir le feu qui le consome[265].

LA VIEILLE.

470
Le voylà.

LE CAPITAINE.

Le voylà. C'est assés.

PRECIEUSE.

Le voylà. C'est assés. Hé bien mon Gentilhome,

Avés-vous medité dessus[266] votre dessein ?[267]

Et sentés-vous encor mesme ardeur* dans le sein ?

Etes-vous resolu d’entrer en nôtre bande ?

DOM JEAN.

Mais veut-on m’honorer d’une faveur* si grande ?

PRECIEUSE.

475
Vous étes-vous tâté de toutes les façons ? [p. 37]

Car enfin...

DOM JEAN.

Car enfin... Hé ! mon ame à quoy[268] tant de soupçons ?[269]

J'ay remis en tes mains et mon sort et ma vie,

Tu peux en disposer au gré de ton envie.

Le dessein que j’ay fait de vivre sous tes lois,

480
Doit m’élever plus haut que le trône des Rois,

Juge si ma fortune en si beau lieu placée,

Me peut faire dédire* et changer de pensée.

PRECIEUSE.

Venés donc suivés-moy, vous serés enrôlé.

Voicy le Cavalier dont on vous a parlé.

LE CAPITAINE.

485
Bon, la façon[270] m’en plaist, sa taille, et tous ses gestes,

Sont d’un adroit voleur les preuves manifestes,

J'atens de luy beaucoup en ce qu’il entreprend,

Et sa mine promet quelque chose de grand.

Tu sois[271] le bien venu, cher soldat de Mercure,[272]

490
Aprens de ce nom seul quelle est ton avanture*.

Le Ciel de ses faveurs fut ainsi liberal*,

Donnant à nôtre armée un Dieu pour General[273], [p. 38]

Rien n’échape à nos mains avec ses artifices,

Et nous hazardons* tout sous ses divins auspices,

495
Cet avertissement doit déjà t’animer.

DOM JEAN, bas.

Le glorieux motif !

LE CAPITAINE.

Le glorieux motif ! Pour te faire estimer

Dans la profession que tu veux entreprendre,

Observe bien nos lois, que je te vais apprendre.

Eloigne en premier lieu ce fantôme d’honneur,

500
Si tu veux réussir avec quelque bon-heur*,

C'est un fâcheux demon[274] jaloux[275] de nôtre adresse,

Qui rafine[276] sur tout, et de tout s’interesse,

Dont les tristes conseils, et les severes lois,

Chargent de fers dorés les sujets et les Rois,

505
Et nous portant au bien le moins digne d’envie[277],

Retranchent les trois parts[278] des plaisirs de la vie,

Loin donc cet ennemi de nos contentemens,

Loin la honte du blâme, et la peur des tourmens,

Apres ces bons avis tu peux prendre les armes.

DOM JEAN.

510
L'honorable milice ! ô Dieux qu’elle a de charmes !

LE CAPITAINE.

Nous cherchons les combas dont la bourse est le prix, [p. 39]

Où la gloire* consiste à n’étre point surpris,

Où la subtilité l’emporte sur la force.

Là, l’espoir du butin nous est bien quelque amorce*,

515
Le gain donne un plaisir, mais il s’en faut beaucoup

Qu'il égale celuy d’avoir fait un beau coup,

Eprouve cette joye, et quoy que tu hazardes*,

Songe qu’il faut duper qui se tient sur ses gardes,

Endormir de discours ceux que nous réveillons,

520
Et parétre en repos lors que nous travaillons,

Comme il faut plus d’esprit, nôtre ame est plus ravie

Quand un heureux* effet succede à son envie.

Etre prompt, avisé, hardi, subtil, adroit,

Tirer sans qu’on le sente une bague du doit,

525
Dénouër un colier, fouïller dans une poche,

Prendre quoy que ce soit à qui que l’on approche,

Afiner[279] le plus fin*, et le moins empéché[280],

Escamoter par tout, dans le Temple, au marché,

Relever ce qui tombe, et serrer ce qui traine,

530
Tout nous duit[281], tout nous plaist, tout est bon, quoy qu’on prene,

Des gans, une chemise, un mouchoir, un chapeau, [p. 40]

Une poule, un coc-d’Inde, un mouton, une peau,

Tandis qu’un frere chasse, entretenir le maitre,

Luy déguiser son bien jusqu’à le méconetre,

535
Faire la guerre à l’oeil, que rien ne soit perdu[282],

Bref, ne livrer jamais ce que l’on a vendu,

C'est à quoy nôtre esprit applique son étude*,

Secondé* de nos mains et de leur prontitude.

DOM JEAN.

Le royal passe-temps ! quel divertissement* !

540
Et que jusques icy le métier est charmant !

LE CAPITAINE.

Ne te rebute pas de nos plaisans mysteres[283]

Pour l’ordre du carcan[284], le fouët ou les galeres,

Pour[285] quelque trait de corde[286], ou ces petits afrons

Dont on punit icy les plus fameux larrons :

545
Que pas un de ces maux n’ébranle ta constance*,

Et si ton mauvais sort te fait surprendre en France,

Comme un present du Roy, reçoy la fleur de Lys[287],

Par ces marques d’honneur nous somes ennoblis,

Un bon soldat s’anime en voyant ses blessures,

550
Et sans rien avouër nous souffrons les tortures,

Au pouvoir du Prevost un de nous est-il mis,

Il subit châtiment, non pour ce qu’il a pris, [F, 41]

Mais pour étre si sot de s’étre laissé prendre.

Qui ne sçait son métier doit tâcher de l’apprendre,

555
Cela le subtilise* en autre occasion,

Et le rend bien plus prompt à l’execution.

DOM JEAN, bas.

Qu'on prepare mon ame à d’agreables choses.

LE CAPITAINE.

Passons de quelque épine en des plaines de roses.

Nous possedons sans peur mille tresors divers,

560
Et nous somes Seigneurs de ce grand Univers,

Nous chassons dans les bois et dessus les montagnes,

Nous jouissons des biens des plus riches campagnes,

La terre à nos desirs offre tout avec chois,

Les forests au besoin* nous presentent du bois,

565
Les fontaines de l’eau, les côteaux de l’ombrage,

Les rochers un abri quand il fait quelque orage,

Les vignes des raisins, les étangs des poissons,

Les arbres et les champs des fruis et des moissons,

Enfin avecque nous, pour peu que tu t’exposes,

570
Sans qu’il te couste rien espere toutes choses.

DOM JEAN.

Qui ne seroit ravi de ces commodités ? [p. 42]

LE CAPITAINE.

Jamais nous ne logeons dans l’enclos des Cités,

Les dehors sont plus beaux, plus surs, et plus utiles,

C'est là que nous plantons nos pavillons mobiles,

575
Et nous en delogeons au moins quand il nous plaist,

Là, nôtre emmeublement[288] se trouve tousjours prest,

Les gazons sont nos lits, et la belle prairie

A nos palais volans sert de tapisserie,

Nous y voyons aussi quantité de tableaux,

580
Jamais dedans la Flandre il n’en fut de si beaux,

L'art ne sçauroit atteindre à ces vivans ouvrages,

Et Nature elle-méme a fait ces païsages.

Ce cuir[289] impenetrable aux rigueurs des saisons

Nous fait braver le Ciel dans ces febles maisons,

585
Les tonerres grondans sont pour nous des musiques,

Les vens impetueux des zephirs* pacifiques,

Les éclairs des flambeaux, la pluye un bain charmant,

Et les neges enfin un rafraichissement : [p. 43]

Ainsi toujours contens nous passons nôtre vie

590
Exemps d’ambition, de soucis, et d’envie,

Ce beau dereglement ne te charme-t’il pas ?

DOM JEAN.

Ouy certes, et le trône a beaucoup moins d’apas.

LE CAPITAINE.

Au reste, tu peux prendre en l’ardeur* qui t’enflame

Cette jeune beauté pour maitresse ou pour femme.

PRECIEUSE.

595
Arrétés-la de grace, et ne poursuivés point,

Il est tombé d’acord avec moy sur ce point.

Que s’il veut renoncer aux lois que j’ay prescrites,

Je prefere l’honneur à ces rares merites,

Nul de vous n’a pouvoir dessus ma volonté,

600
N'en disposés donc pas avec autorité,

Ce droit nous appartient avec plus de justice,

Je l’ay fait esperer à deux ans de service,

Mais quoy que le serment semble nous obliger,

Il nous est libre encor de nous en dégager,

605
Consultés-vous, Monsieur, touchant cette promesse,

Recueillés vôtre cœur du someil qui le presse, [p. 44]

Arrachés le bandeau qui vous couvre les yeux,

Soyés plus raisonable, enfin choisissés mieux,

Vôtre équipage est là, vous pouvés le reprendre.

LA VIEILLE.

610
Je ne pourois jamais me resoudre à le rendre,

Accordés-vous plustost.

DOM JEAN.

Accordés-vous plustost. Je te suis donc suspect ?

Quoy dans beaucoup d’amour crains-tu peu de respect* ?

Non, non, engage encor mes flames amoureuses

A des conditions qui soient plus rigoureuses,

615
Mon cœur est une cire où tu ne peux imprimer

Ces chastes sentimens qui te font estimer,

Mais sçache que pour toy ce mesme cœur de cire

Changera de nature apres ce doux martire,

Et que pour mieux garder ton vouloir souverain

620
Il deviendra plus dur que le fer ou l’airain.

Ouy, ta seule presence entretiendra ma joye,

Je seray trop content pourveu que je te voye,

Et si l’Amour m’excite à quelque autre plaisir,

Un baiser tout au plus bornera mon desir,

625
Puis-je pas esperer ce remede à ma flame ?[290]

PRECIEUSE.

Ouy, si sage d’ailleurs... [p. 45]

DOM JEAN.

Ouy, si sage d’ailleurs... N'en doute plus mon ame.[291]

Et vous mon Capitaine, il me faut octroyer

Un mois d’aprentissage a ce noble métier.

LE CAPITAINE.

C'est trop de la moitié[292] pour étre passé maitre,

630
Apres deux ou trois vols assure-toy de l’etre.

DOM JEAN.

Souffrés* que dans ce temps je n’en fasse pas un,

Ces quatre cens ducas* départis au comun[293]

Supleront au defaut de cette main oisive,

Prenés-les pour ma part du bien dont je vous prive, 635

635
Apres qu’on laisse faire à mes secrets effors,

Mon adresse d’abord s’ataque aux coffres fors.

LE CAPITAINE.

Ta generosité n’eut jamais son égale,

Ouy, ces riches effets de ta main liberale*,

Font resoudre la troupe à quoy que tu voudras,

640
Dispose de nos cœurs ainsi que de nos bras.

Il reste maintenant à prendre un nom de guerre [p. 46]

Qui te fasse inconu courir toute la terre,

Herite de celuy du plus fameux voleur

Qui jamais parmi nous signala sa valeur,

645
Il se nomoit Andrés, plaist-il à ton envie ?

DOM JEAN.

Je le conserveray tout le temps de ma vie,

Andrés, ha ! que ce nom me semble glorieux*,

Puisqu’il m’est imposé pour servir ces beaux yeux !

LE CAPITAINE.

Donc que chacun de nous montre son allegresse,

650
D'un si cher camarade exaltons la noblesse,

Meslons un doux concert à nos remercimens,

Et faisons mille vœux pour ses contentemens.

LES EGIPTIENSchantent en musique ces quatre Vers.

Vive le noble Andrés, vive la Precieuse

D'une vie à leur gré la plus delicieuse,[294]

655
Qu'Hymen* joigne bien-tost ce beau couple d’Amans,

Et que rien ne s’oppose à leurs embrassemens*.

LE CAPITAINE.

Voyla qui vaut l’argent, cet objet* qui t’engage

Du fard[295] Egiptien t’enseignera l’usage, [p. 47]

Surtout change d’habit pour nôtre seureté,

660
Et pour aller par tout avecque liberté,

Nous en avons tousjours quelques-un dans nos tantes

Pour ceux qui sont receus au métier que tu tentes :

Tandis, pour eviter tout accident* fatal,[296]

Je vay rendre l’honneur qu’on doit au Senechal,

665
Nôtre bande a besoin du pouvoir qu’il possede,

Déjà depuis deux jours nous rodons dans Tolede

Sans la permission qu’il nous faut obtenir,

Adieu, demeurés seuls pour vous entretenir.

LA VIEILLE.

Enfin tout est à nous, homme, argent et bagage,

670
Mais allons de plus prez visiter l’équipage.

LE CAPITAINE.

Puissant Dieu des matois[297], et des subtilités,

Mercure inspire luy tes bonnes qualités,

Afin qu’aux yeux de tous il vole en assurance,

Et trompe des Argus[298] l’exacte vigilance.

675
Suivés-moy Compagnons, tous en ordre rangés,

Ces ducas* au retour vous seront partagés.

[p. 48]
SCENE III.

ANDRES, PRECIEUSE.

ANDRES.

Enfin j’ay le bon-heur où mon amour aspire,

Mon sort est dans tes mains, je vis sous ton empire,

Me voyla ton sujet, et j’ay receu tes lois,

680
C'est trop pour égaler la fortune des Rois.

Ce n’est point le pouvoir que ce titre leur donne

Qui m’atache avec joye auprez de ta personne,

Ce n’est point un espoir de leurs vaines grandeurs

Qui contente mes sens et nourrit mes ardeurs*,

685
Ce n’est point ce hazard* contre qui l’on declame,

Qui fait voir dans tes fers et mon corps et mon ame,

C'est ce charme adorable, invisible et puissant

Que forment tes atrais, et ton cœur inocent,

C'est cet esprit divin dont ce beau corps s’anime,

690
Qui s’est acquis par tout une si haute estime,

C'est ce je ne sçay quoy qui brille dans tes yeux

Capable d’enchanter et les Rois et les Dieux.

Ainsi puisque l’Amour et ta seule puissance

Me rangent aujourd’huy sous ton obéissance, [G, 49]

695
Espere que ces noms et d’esclave et d’amant

Ne me feront traiter que favorablement,

Me le jure tu pas par la celeste flame

Que ces deux Astres bruns[299] lancent jusqu’en mon ame ?

Par la reflexion de ce feu glorieux

700
Que l’une et l’autre joue emprunte de tes yeux,

Par ce vivant coral[300] qui fait tant de miracles,

Et qui rend tous les jours mille divins oracles.

Me le jure tu pas par ce berceau d’Amour,

Où, comme dans tes yeux, ce Dieu fait son sejour ?

705
Par ces monts animés dont le beau privilege

Peut enflamer les cœurs à l’aspect de leur nege,

Et par ce noble tout, ouvrage precieux

Que formerent l’Amour, la Nature et les Dieux :[301]

Mais à te voir si triste en mon bon-heur insigne*,

710
Il semble que déjà tu m’en juges indigne.

PRECIEUSE.

Me doy-je réjouir de vous avoir réduit

A quiter un beau jour pour une afreuse nuit,

A quiter des rayons pour un nuage sombre,

La gloire* pour la honte, et le Soleil pour l’ombre,

715
Les plaisirs pour la peine, et les biens pour les maux,

Un repos assuré pour de rudes travaux*, [p. 50]

Une Princesse enfin pour une Egiptienne ?

Non, Seigneur, croyés-moy, quelque honneur qui m’en vienne,

Je vous estime trop pour ne m’afliger pas

720
Du tort que je vous fais par mes febles apas*.

ANDRES.

Que ton affliction console bien mon ame !

Que ton regret me plaist ! que ta frédeur[302] m’enflame !

Il est donc vray, mon cœur, que ta sainte amitié*

Fait déjà le devoir d’une chaste moitié :

725
Mais ne plains point mon sort digne qu’un Dieu l’envie,

Et juge mieux de l’heur* qui va suivre ma vie,

Treuvay-je pas en toy sans forcer mes desirs

Ma gloire*, mon repos, mes biens et mes plaisirs ?

Tes yeux ne sont-ils pas des Soleils ? et ces Astres

730
N'écarteront-ils par loin de moy les desastres ?

N'ont-ils pas pour rayons mille feux petillans ?

Et pour étre un peu noirs en sont-ils moins brillans ?

Non, non, d’une façon qui n’est point coûtumiere

Cette noirceur éclate et me rend la lumiere,

735
Contre l’ordre du monde elle fait un beau jour,

Et r'alume[303] par tout le flambeau de l’Amour,[304] [p. 51]

Mais pardonneras-tu ma première licence[305] ?

PRECIEUSE.

Ouy, puisque vous avés une entière puissance.

ANDRES.

(Il a aperceu dans son sein le papier du Poëte.)

D'où te vient ce papier ? que son destin est doux !

PRECIEUSE.

740
Si c’est une douceur que de faire un jaloux,

Ce poulet[306] en ce lieu vous donne de l’ombrage,

Avoüés.

ANDRES.

Avoüés. Nullement.

PRECIEUSE.

Avoüés. Nullement. L'Auteur vaut bien l’ouvrage.

ANDRES.

Je le croy.

PRECIEUSE.

Je le croy. Tout de bon ?

ANDRES.

Je le croy. Tout de bon ? Ouy certes.

PRECIEUSE.

Je le croy. Tout de bon ? Ouy certes. Cependant, [p. 52]

Je veux de son rival faire mon confident,

745
Tenés[307], apres cela doutés que je vous aime,

Car je ne l’ay point leu.

ANDRES.

Car je ne l’ay point leu. La faveur est extreme.

PRECIEUSE.

J'en espere pourtant un aimable entretien,

(A part.)

Il est un peu remis.

ANDRES, à part, ayant leu.

Il est un peu remis. Mon cœur ne crains plus rien.

PRECIEUSE.

Lisés haut, vous riés.

ANDRES.

Lisés haut, vous riés. Il faut bien que je rie

750
De l’agreable effet de cette tromperie,

Ce sont des Vers.

PRECIEUSE.

Ce sont des Vers. Hé bien, c’est le parler des Dieux,

Le stile en est plus doux, et persuade mieux.[308] [p. 53]

ANDRES.

(Il lit tout haut ces Vers.)

Je chante dans les fers mieux qu’un Egiptien,

Vous me réjouissés en me donnant la géne*:

755
Mais pourquoy joignés-vous le repos à ma chaine ?

Suis-je si malheureux de n’étre propre à rien ?

L'esclave trop oisif souffre un double tourment,

Servés-vous du pouvoir que mon destin vous donne

D'un employ prez de vous honorés ma personne,

760
Et ne rejetés pas les vœux d’un pauvre amant.

PRECIEUSE.

Hé bien qu’en dites-vous ? ce n’est pas un novice,

Voyés qu’adrétement[309] il m’offre son service.

ANDRES.

Voylà pour un captif parler bien librement,

Mais il ne devoit pas finir si pauvrement[310],

765
L'Amour est de ce mal la mortelle ennemie,

Et pour[311] un pauvre Amant je serois endormie.

PRECIEUSE.

Ainsi que de ses Vers vous rirés de l’objet.

ANDRES.

Mais qui t’en feroit voir sur un autre sujet ? [p. 54]

PRECIEUSE.

De qui ?

ANDRES.

(Bas.)

De qui ? Dissimulons. D'un jeune Gentilhomme

770
Mon plus intime amy, qui t’aime.

PRECIEUSE.

Mon plus intime amy, qui t’aime. Et qui se nomme ?

ANDRES.

Son nom ne se dit pas.

PRECIEUSE.

(Bas.)

Son nom ne se dit pas. C'est luy-mesme. Et pourquoy ?

ANDRES.

Pour cause, les voicy, c’est un recit pour toy,

Au balet que...

PRECIEUSE.

Au balet que... J'entens ce que vous voulés dire,

Voyons.

ANDRES.

Voyons. A ce penser il faut que je soupire, [p. 55]

775
Là, mes superbes* sens furent humiliés,

Et ta grace à danser foula mon cœur aux piés.[312]

PRECIEUSE.

Epargnés ces discours où l’amour vous emporte.

ANDRES.

Tu devois à peu pres nous parler de la sorte.

PRECIEUSE.

Vous avés leu les miens, que je lise ceux-ci.

ANDRES.

780
Il est juste, tiens donc, tu peux en rire aussi.

PRECIEUSE, lit ce qui suit.

Recit de la belle Egiptienne.

Si je vous semble Egiptienne,

Je n’en ay que l’habit, l’adresse et les cheveux[313],

Et quoy que d’un Cesar leur Reine ait eu les vœux,

Sa beauté toutefois fut moindre que la mienne.

785
J'attire à moy tous les humains,

Curieux de me voir ainsi que de m’entendre, [p. 56]

Et pas un ne se peut defendre

Des coups où mes beaux yeux font l’office des mains.

Je donne aux ames la torture,

790
Je ne prens que des cœurs, mes larcins sont hardis,[314]

Et je fais mieux que je ne dis,

La bonne ou mauvaise avanture.

Mes compagnes et moy d’une adresse subtile

Nous volons en tous lieux,

795
Mais de tout nôtre bien je leur quite l’utile,

Et ne profite point que du delicieux.

Comme on void nos larcins estre fort différens,

Nos restitutions ont des effets contraires,

La leur oblige* fort, et moy lorsque je rens,

800
Je cause des douleurs ameres,

Et l’on me fait mille prieres

De retenir tousjours ce que je prens.

ANDRES.

Que t’en semble ?

PRECIEUSE.

Que t’en semble ? L'ouvrage est sans doute admirable,

Heureuse[315] si le sens en étoit véritable.

ANDRES.

805
Je le puis assurer sans faire le flateur. [H, 57]

PRECIEUSE.

Si vous craignés encor qu’on découvre l’autheur,

Suivés-moy seulement.

ANDRES.

Suivés-moy seulement. Sçais-tu qui ce peut estre ?

PRECIEUSE.

Je le vay deguiser[316], il se fait trop conestre,

Mais il faut qu’avec moy vous y mettiés la main[317].

ANDRES.

810
Elle s’en doute, Amour seconde* son dessein.

Fin du second Acte.

[p. 58]
ACTE III

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE V. — SCENE VI. — SCENE VII. — SCENE VIII. — SCENE IX.

LE POETE, 2 EGIPTIENS, LA VIEILLE, ANDRES, PRECIEUSE.

SCENE PREMIERE.

LE POETE, LES EGIPTIENS.

LE POETE, en habit de berger et de nuit.

Au secours, je suis mort, ha ! quelle destinée

M'a fait treuver ces chiens dans leur rage obstinée ?

L'EGIPTIENà son camarade.

Sans doute nos mâtins[318] font quelque bon repas,

Ils cessent d’aboyer, suy moy, doublons le pas.

LE POETE.

815
O Dieux ! je n’en puis plus.

L'EGIPTIEN.

O Dieux ! je n’en puis plus. J'entens quelqu’un se plaindre. [p. 59]

Approche ta lumiere, et garde de l’éteindre.

Ma foy c’est un berger prest à laisser sa peau,

Tu verras que nos chiens sont apres le troupeau.

Es-tu mort ?

LE POETE.

Es-tu mort ? Je me meurs.

L'EGIPTIEN.

Es-tu mort ? Je me meurs. Hé ! qui diable t’ameine

820
En ces lieux, et de nuit ?

LE POETE.

En ces lieux, et de nuit ? Ma fortune* inhumaine,

Mais sans plus discourir, de grace assistés-moy.

L'EGIPTIEN.

Apres, qui nous payra ?

LE POETE.

Apres, qui nous payra ? Moy-mesme.

L'EGIPTIEN.

Apres, qui nous payra ? Moy-mesme. As-tu de quoy ?

Je ne fais rien pour rien, songe à quoy tu t’engages. [p. 60]

LE POETE.

Ouy, tenés, ce ducat* vous servira de gages*.

L'EGIPTIEN.

825
Prens courage à present, va, croy moy, ce n’est rien,

Quant tu seras guery tu te porteras bien.

(A part.)

Un ducat* d’un berger !

LE POETE.

Un ducat* d’un berger ! Amis, qui vous arreste ?

L'EGIPTIEN.

Ca, donne-moy tes piés, toy prens-le par la teste,

Une vieille entre nous[319] par un magique sort,

830
En touchant de l’argent feroit revivre un mort,[320]

Nous allons de ce pas te porter dans sa tante,

Pour en estre content, rens-la devant* contente.

LE POETE.

Je n’épargneray rien pour mon soulagement.

[p. 61]
SCENE II.

ANDRES, LA VIEILLE, PRECIEUSE LES EGIPTIENS, LE POETE.

LA VIEILLE, à Andres.

Mon fils, où courés-vous ?

PRECIEUSE.

Mon fils, où courés-vous ? Arrestés un moment.

L'EGIPTIEN.

835
La voyla, je l’entens, approchés bonne mere,

Voicy de la pratique.

ANDRES.

Voicy de la pratique. O Dieux quelle misere !

LA VIEILLE.

C'est la cause du bruit qui vous faisoit courir.

PRECIEUSE.

Ma tante dépechons, il faut le secourir.

LA VIEILLE.

Hé bien, qu’est-ce qui fait le sujet de tes plaintes ? [p. 62]

LE POETE.

840
Les dens de vos mâtins sur mes jambes empraintes.

Helas ! si dans le temps qu’ils me faisoient ce mal,

Il ne fut par bon-heur passé quelque animal,

Dessus qui maintenant ils repaissent leur rage,

Ils n’auroient pas encore arresté leur outrage.

LA VIEILLE.

845
Si je te puis guerir que me donneras-tu ?

L'or est un prompt remede, et de grande vertu,

Le baume le meilleur coule de cette source,

Et pour fermer la playe il fait ouvrir la bource.

LE POETE.

Hâtés ma guerison de tout vôtre pouvoir,

850
Je vous contenteray par dessus vôtre espoir.

LA VIEILLE.

Enfans, portés-le donc en la plus proche tante,

Ma fille va querir de mon divin Nepante[321]

Je gueris avec luy toute sorte de maux, [p. 63]

Mais il faut sur les tiens murmurer quelques mots,

855
Pour arrester le sang qui coule en abondance.

LE POETE.

Mon mal va jusqu’au cœur.

ANDRES.

Mon mal va jusqu’au cœur. Amy, prens patience.

LA VIEILLE, à Precieuse.

Ne l’as-tu point tantost assés considéré ?

Cours, es-tu revenuë ?[322]

PRECIEUSE, à part en s’en allant.

Cours, es-tu revenuë ? Il est trop assuré[323],

C'est nôtre Poëte, ô Dieux ! quelle est son entreprise,

860
De nuit, et déguisé, je crains quelque surprise.

[p. 64]
SCENE III.

LE POETE, LA VIEILLE, ANDRES, LES EGIPTIENS.

LE POETE.

Soleil dont la lumiere est si douce à mes yeux,

Tarderas-tu long-temps de parétre en ces lieux ?

ANDRES.

Non, il est tantost[324] jour.

LE POETE.

Non, il est tantost jour. Sa divine presence

Peut des maux que je sens charmer la violence.

LA VIEILLE, aux Egiptiens.

865
Entrés-là, c’en est fait, son sang est arresté.

ANDRES.

O discours salutaire en cette extremité[325].

(Les Egiptiens portent le poëte dans une tante.)

[p. I, 65]
SCENE IV.

LA VIEILLE, ANDRES, PRECIEUSE

ANDRES, à Precieuse.

Quoy déjà de retour ?

LA VIEILLE.

(Elle suit les Egiptiens.)

Quoy déjà de retour ? Viste, ma fille apporte.[326]

SCENE V.

PRECIEUSE, ANDRES.

PRECIEUSE.

La charité m’oblige* à courir de la sorte.

ANDRES.

Tu dois, s’il est ainsi, faire quelques effors,

870
Pour soulager mon ame aussi bien que son corps.

PRECIEUSE.

Si vous n’avés besoin que de ma diligence[327]... [p. 66]

ANDRES.

Tu pourois sans courir hâter mon alegeance[328].

SCENE VI.

LA VIEILLE, ANDRES, PRECIEUSE.

LA VIEILLE sortant de la tante et parlant au Poëte.

Te voylà bien, à Dieu, repose en seureté,

Tandis que j’en vay faire autant de mon côté,

875
Si pour ta guerison trop long-temps je someille,

Aprens qu’au son de l’or nôtre soin se réveille.

ANDRES.

Sa mine et son discours me font conestre assés

Que vos soins quelque jour seront recompensés.

LA VIEILLE.

J'entens bien dés demain recevoir mon salaire,

880
Fut-il mon propre enfant, fut-il mon propre frere, [p. 67]

S'il m’avoit fait attendre apres luy plus long-temps,

L'un de l’autre tous deux nous serions mécontens,

Point d’argent, point d’unguent[329], dessus cette pensée

Allons nous retirer.

ANDRES.

Allons nous retirer. Qu'elle est intéressée !

PRECIEUSE.

885
Ma tante allés devant, nous vous suivons de prez.

SCENE VII.

PRECIEUSE, ANDRES.

PRECIEUSE.

Les Lauriers d’Apollon sont changez en Cyprez.

ANDRES.

Comment ? à ce discours je ne puis rien comprendre[330].

PRECIEUSE.

Le plaisant[331] accident* que je vous vais apprendre ! [p. 68]

ANDRES.

Qu'est-ce donc mon soucy[332] ?

PRECIEUSE.

Qu'est-ce donc mon soucy ? Mais me promettés-vous ?

ANDRES.

890
Ouy, parle, que veux-tu ?

PRECIEUSE.

Ouy, parle, que veux-tu ? De n’estre point jalous.

ANDRES.

Assis entre les Dieux, et parmi l’ambroisie,

Qui pouroit à present troubler ma fantaisie* ?

PRECIEUSE.

Ce mal nous vient souvent d’un soupçon plus leger.

Qui pensés-vous que soit ce malheureux berger ?

ANDRES.

895
Parle-tu du blessé ?

PRECIEUSE.

Parle-tu du blessé ? Je parle de luy-mesme. [p. 69]

ANDRES.

Le connois-tu d’ailleurs ? est-ce quelqu’un qui t’aime ?

PRECIEUSE.

N'exciteray-je point une mauvaise humeur ?

ANDRES.

Point du tout.

PRECIEUSE.

Point du tout. Sçachez donc que c’est nôtre rimeur.

ANDRES.

Quoy, celuy dont tantost nous avons leu des Stances ?

PRECIEUSE.

900
Celuy-là mesme, autheur de ces extravagances*.

ANDRES.

Ha ! certes j’ay pitié de ce pauvre garçon.

PRECIEUSE.

Le sort le persecute en plus d’une façon, [p. 70]

Ce n’estoit pas assés qu’il eut mal à la teste,

Il falloit que ses piés...

ANDRES.

Il falloit que ses piés... Enfin c’est ta conqueste,

905
Pourquoy traiter si mal un si fidelle Amant ?

Tu l’as porté peut-estre à ce déguisement.

PRECIEUSE.

Ne voyla pas déja des effets de ma crainte.

Vous estes donc jaloux.

ANDRES, à part.

Vous estes donc jaloux. Est-ce franchise ou feinte ?

Moy, jaloux, nullement.

PRECIEUSE.

Moy, jaloux, nullement. L'estrange vision*[333]

910
De me croire complice en cette occasion* !

Hé bien, pour avoir paix, et me montrer fidelle,

Je ne le verray point.

ANDRES.

Je ne le verray point. C'est estre bien cruelle.

PRECIEUSE.

Je vous ay fait déja deux fois mon confident, [p. 71]

J'attens de vous le mesme en pareil accident*,

915
Ne me procurés point le mal dont je vous prive,

Et chassons le martel[334] aussi-tost qu’il arrive.

ANDRES.

Si je pouvois un jour t’en causer en effet,

Je serois bien vangé du mal que m’as fait.

PRECIEUSE.

Ha ! ma sainte amitié* defend cette vangeance,

920
Adieu, separons-nous en bonne intelligence*.

ANDRES.

Un baiser tout au moins m’en fera la raison,

Peut-on cueillir ce fruit en plus belle saison ?

PRECIEUSE.

Est-ce là ce respect et cette retenuë ?

ANDRES.

Ouy, mal-gré mon amour mon respect continuë,

925
Mais c’est une faveur* permise à mon desir.

PRECIEUSE.

Nous en disputerons le jour plus à loisir.

Je n’ay pas entendu que ce fut à toute heure. [p. 72]

ANDRES.

La nuit, et sans témoins elle seroit meilleure.[335]

SCENE VIII.

ANDRES, seul.

Loin de ces beaux charmeurs qui corrompent les sens,

930
Donnons un libre cours à nos desirs pressans,

Amour, foy, complaisance, incomparable idée,

Dont par enchantement mon ame est possedée,

Retirés-vous comme eux, et me laissés icy

Examiner à part l’objet de mon soucy,

935
Vôtre ligue est trop forte, et cette conference[336]

Demande une severe et juste indifference,

Mon cœur à vôtre aspect n’agit point librement,

Bref vous estes suspects à nôtre jugement.

Ce rival odieux plus conforme à sa guise[337],

940
Connoist, void, parle, escrit, vient de nuit, se déguise,

Et je ne croirois pas qu’un favorable aveu

Au mépris de ma flame entretienne son feu ;

Ha, que ta trahison visiblement éclate ! [K, 73]

Inconstante beauté, lâche cœur, ame ingrate,

945
Dont l’adresse perfide a caché sous des fleurs

Le dangereux aspic[338] qui cause mes douleurs.

Ne suis-je descendu du plus haut rang de gloire*

Dans ce honteux estat qui ternit ma memoire ?

Ne t’avois-je promis d’élever ton bon-heur

950
Au faiste des plaisirs, des biens et de l’honneur ?

Enfin n’ay-je engagé mes plus belles années

A suivre avecque toy d’infames destinées,

Que pour voir preferer à mon chaste dessein

Celuy d’un suborneur[339] qui regne dans ton sein ?

955
Acheve d’eriger ton indigne trophée,

Sur le reste mourant de ma flame estouffée,

Comble-le de faveurs* en me comblant d’ennuis*,

Tout m’est indifferent en l’estat où je suis,

Ton lâche mouvement vient d’arrester ma course,

960
Et je vay remonter à mon illustre source[340].

Mais pouray-je accomplir le projet que je fais ?

Non, j’aime trop mes fers pour en sortir jamais :

Impuissans ennemis du Dieu qui me maitrise,

Sçavés-vous quelle chaine arreste ma franchise* ?

965
Sçavés-vous le pouvoir de ces noirs assassins ,

Qui me percent le cœur, et rompent vos desseins ?

Si les trais* et les feux vous marquent leur puissance,

Que ne me rangés-vous sous leur obeissance[341],

Et si de ces brillans vous ignorés le prix, [p. 74]

970
Pourquoy me conseiller un injuste mépris ?

Devés-vous pas avoir beaucoup de retenuë

A dire vôtre avis d’une chose inconnuë ?

Conseillers indiscrets, ou laissés-moy perir,

Ou par d’autres moyens venés me secourir.

975
Quoy donc je fay regner mon amour dereglée ?

Quelle ombre, ou quel grand jour à mon ame aveuglée ?

On s’offre à me tirer d’une infame prison,

Et ce zele obligeant* me paroist trahison,

A quel point m’a reduit ma fiere destinée ?

980
Dans cet aveuglement mon ame est obstinée,

A me faire du mal je suis ingenieux,

Et qui me veut aider me semble injurieux,

De qui doy-je esperer un effet secourable,

Puisque ma volonté ne m’est pas favorable ?[342]

985
Mais pour mieux profiter de ce raisonnement,

Tirons de ce rival un éclaircissement,

Arrachons son aveu par force ou par adresse,

Et perdons puis apres[343] le traitre et la traitresse.

[p. 75]
SCENE IX.

ANDRES, LE POETE couché dans la tante.

ANDRES, ayant relevé un costé de la tante.

Camarade, dors-tu ?

LE POETE.

Camarade, dors-tu ? Les langueurs que je sens

990
Commençoient d’assoupir mes esprits et mes sens.

ANDRES.

Hé bien, que dit le cœur ? comment vont tes morsures ?

LE POETE.

Comme il plaist au destin qui m’a fait ces blessures.

ANDRES.

Je plains ton infortune*, et j’en suis bien marry[344].

Dans trois jours au plus tard tu seras tout guery.

995
Mais qui te presse ainsi ? quelle affaire importante [p. 76]

Te fait marcher de nuit, et devers* cette tante ?

Parle.

LE POETE.

Parle. Helas !

ANDRES.

Parle. Helas ! Je le tiens, ce discours l’a surpris.[345]

Répons-moy, que crains-tu ? r'appelle[346] tes esprits,

Tu peux m’entretenir[347] avec toute assurance.

LE POETE.

1000
Hé de quoy ? de douleurs, de peine, de souffrance,

C'est là tout l’entretien que vous pourriés avoir,

Déplaisant à donner, et triste à recevoir...

ANDRES.

Voyés qu’il equivoque, et qu’il feint bien le traitre.

Plus je t’entens parler, plus je te croy conestre,

1005
Ta mine et cet estat ont trop peu de rapport,

Et ce rustique habit cache un plus noble sort,

Confesse.

LE POETE.

Confesse. Plût au Ciel.

ANDRES.

Confesse. Plût au Ciel. Ma pensée est trop vraye, [p. 77]

Et me fait découvrir une nouvelle playe,

Mon ame a succombé sous de plus doux effors,

1010
N'est-elle pas blessée encor plus que ton corps ?

Certes, s’il est ainsi que je me l’imagine,

Tu merite le bien que l’Amour te destine.

Nous avons entre nous une jeune beauté,

Dont l’éclat a de l’air de la Divinité,

1015
Un cœur aura receu son adorable Image,

Et par son ordre exprez tu viens luy rendre hommage.

LE POETE.

Rien moins.

ANDRES.

Rien moins. Ce rare effet de ta discretion

Te rend plus digne encor de son affection.

LE POETE.

Perdés encore un coup[348] cette injuste pensée,

1020
Dont sa chaste pudeur pouroit estre offensée.

ANDRES.

Comme il prend son parti, mais allons jusqu’au bout,

Il faut apres cela qu’il me declare tout. [p. 78]

A quoy bon, découvert te cacher davantage ?

LE POETE.

Je ne puis avouer un si faux avantage*.

ANDRES.

1025
Pour estre Egiptien ne croy pas que mon cœur

Ignore le pouvoir de ce noble vainqueur,

Je sçay bien que l’Amour porte à d’estranges choses,

Et je pourois parler de ses Metamorfoses.

Ne me cele donc plus ton dessein ni tes feux,

1030
La belle Egiptienne est digne de tes vœux,

Bien loin de la blâmer j’estime ton adresse,

Et je te veux servir auprez de ta maitresse.

LE POETE.

Ton zele enfin me charme, et ta civilité

Me force à contenter ta curiosité,

1035
Mon cœur s’ouvre de joye au nom de cette belle,

J'ay l’heur* de la connestre, et d’estre connu d’elle,

Et puisque tu peux lire en ce cœur malheureux,

Je ne te niray plus que j’en suis amoureux.

ANDRES.

Apres avoir langui, enfin ce mot me tuë.

LE POETE.

1040
Elle a rendu la force à mon ame abatuë, [p. 79]

Et l’appareil[349] plus doux à mon mal furieux,

Fut le charme innocent qui vint de ses beaux yeux.

ANDRES.

Il guerit et je meurs, mais la rage[350] m’anime,

De ton rare merite elle fait grand’ estime.

LE POETE.

1045
Si peu.

ANDRES.

Si peu. Quoy tu t’en plains, ha ! n’en fais plus le fin*,

Acheve d’exposer ton bien-heureux destin,

Nous sommes, tu le sçais, les plus secrets du monde.

As-tu de ses faveurs* ? ta gloire* est sans seconde[351],

Montre-les moy, de grace, et ne me cache rien,

1050
Fay moy ton confident, je te feray le mien,

Sous d’autres vestemens j’ay fait des avantures,

Dignes de raconter à nos races* futures,

Et sans aller plus loin que ce mesme sejour,

Je t’en pourois conter une du dernier jour,

1055
Qui vaut bien à mon gré la peine de l’entendre.

LE POETE.

Que je seray ravy si tu veux me l’apprendre ! [p. 80]

ANDRES.

Tu me fermes la bouche en me fermant ton coeur,

Et tu me crois sans doute indiscret ou moqueur,

Voy-tu ? ne couvre plus une flame apparente,

1060
Et sçache que la fille est ma proche parente,

Que je vous puis servir tous deux en vos amours,

Vous faisant preferer des nuits aux plus beaux jours.

LE POETE.

Je ne refuse pas cette offre avantageuse*,

Mais mieux que son parent je connoy Precieuse,

1065
On ne peut faire bréche à sa chaste vertu,

Par discours, par presens, en vain j’ay combatu,

Rien ne peut ébranler cette vivante roche,

Mille trais* enflamés en défendent l’approche,

Et lorsqu’on la permet, c’est pour mieux faire voir

1070
Que sans intelligence* on ne la peut avoir.

ANDRES.

Ha ! ce dernier discours me redonne la vie,

Mais redoublons l’épreuve, et sçachons son envie.[352]

Dy ce que tu voudras pour cacher ton dessein, [L, 81]

Je voy ce que tous deux vous avés dans le sein,

1075
Et dedans vôtre amour mon zele s’interesse,

Mais enfin la veux-tu pour femme ou pour maitresse ?

Si tu la veux pour femme, hé bien dans peu de temps

J'y feray consentir tous ses autres parens,

Sinon il ne faut point tant de ceremonies,

1080
De semblables vertus parmi nous sont banies,

Pourveu que nous voyons quelque somme d’argent.

LE POETE.

Cher ami, ce discours est par trop obligeant*.

ANDRES.

En as-tu ?

LE POETE.

En as-tu ? J'ay sur moy quelques six vingts[353] pistoles*.

ANDRES.

(A part.)

C'est pour la suborner. Donc sans plus de paroles

1085
Laisse-moy faire.

LE POETE.

Laisse-moy faire. Hélas ! pers ce soin odieux,

Puisqu’un autre dessein m’a conduit en ces lieux, [p. 82]

Ce n’est pas qu’en effet je n’aime Precieuse,

Et que ma passion ne me soit glorieuse :

Mais de mon seul destin l’implacable couroux

1090
Me fait venir chercher un azile entre vous.

Apprens en peu de mots le sujet qui m’ameine,

Qui m’a fait déguiser, et qui cause ma peine.

La mort d’un Cavalier couché sur le pavé,

Dedans une querelle où je m’estois treuvé,

1095
Me fit quiter Séville, et venir à Tolede

Pour treuver dans ma fuite un assuré remede.

Mes parens cependant qui sçavent où je suis,

Avertis du danger où mes jours sont réduis,

M'ont fait donner avis cette mesme soirée,

1100
Que j’eusse à me pourvoir de retraite assurée[354],

Tout ce que j’ay pû faire en ce pressant soucy,

Est de changer d’habit, et de venir icy,

Contre les trais* du sort implorer assistance.

ANDRES.

Si ce n’est que cela repose en assurance,

1105
Je m’en vay de ce pas y resoudre nos gens.

LE POETE.

Va, je reconnestray tant de soins obligeans*.

(La tante se referme.)

ANDRES, en s’en allant.

Marche droit hardiment*, ou mon ame abusée [p. 83]

Sçaura bien se vanger de ta flame rusée,

Qui cherche ma maitresse il cherche le trespas*,

1110
Je t’irois immoler*, à ses yeux, dans ses bras,

Et si son lâche cœur trempoit dedans ton crime,

J'abatrois d’un seul coup l’autel et la victime.

Fin du troisieme Acte.

[p. 84]
ACTE IV

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE V. — SCENE VI. — SCENE VII. — SCENE VIII.

ANDRES, PRECIEUSE, LA VIEILLE LE CAPITAINE ET LA TROUPE D'EGIPTIENS, HIPOLITE, LE PREVOST ET SES ARCHERS.

SCENE PREMIERE.

ANDRES, PRECIEUSE.

ANDRES.

Mais tu ne me dis rien de ce pauvre blessé,

Est-ce ainsi qu’un Amant doit estre delaissé ?

1115
Est-ce ainsi que l’amour doit ceder à la crainte ?

PRECIEUSE.

Que vous estes adroit à couvrir une feinte !

Vous l’avés veu sans doute.

ANDRES.

Vous l’avés veu sans doute. Ouy, je l’ay visité,

J'ay plus de soin* que toy, j’ay plus de charité. [p. 85]

PRECIEUSE.

S'il est vray qu’on appelle ainsi la jalousie.

ANDRES.

1120
J'ay flaté la douleur dont son ame est saisie,

Et mesme j’ay promis de l’en faire guerir.

PRECIEUSE.

Apres avoir eu soin* de vous bien enquerir,

Mais se porte-t’il mieux ?

ANDRES.

Mais se porte-t’il mieux ? Je crains qu’il ne se trouble,

Sa playe est toute en feu, la fiévre luy redouble,

1125
Enfin il est fort mal, tu devois bien aussi

Faire en sorte qu’il vint plus surement icy,

Et c’étoit bien assés du feu qui le devore.

PRECIEUSE.

Quoy ? sur cet accident* vous me raillés encore,

Apprenés-moy plustost quel etrange dessein

1130
Sous ce rustique habit il cache dans le sein,

Ce secret n’aura pas échapé[355] vôtre adresse.

ANDRES.

Il ne le dira point qu’à sa seule maitresse,

Et je me suis chargé pour son allegement*, [p. 86]

D'obtenir l’entretien d’une heure seulement,

1135
Ne luy refuse pas un bien si desirable,

Et prepare à ses vœux un acueil favorable.

SCENE II.

ANDRES, PRECIEUSE, HIPOLITE

ANDRES, ayant apperceu Hipolite.

Ha ! le fâcheux objet*.

PRECIEUSE.

Ha ! le fâcheux objet*. Hé quel mal-heur* si prompt

Vous met la flame aux yeux et la rougeur au front ?

Ha ! c’est une Maistresse.

ANDRES.

Ha ! c’est une Maistresse. Une fille importune.

PRECIEUSE.

1140
Hé bien, faut-il rougir d’une bonne fortune* ?

Voyla ce que produit vôtre sombre beauté,

Et le fard que je donne à cette qualité[356],

Mais sa peine m’oblige à vous laisser ensemble. [p. 87]

ANDRES.

Voy mon dernier refus.

HIPOLITE.

Voy mon dernier refus. Le voyla, mais je tremble.

PRECIEUSE.

1145
Prié par ce regard si doux et si charmant

D'une heure d’entretien pour son allegement*,

Ne luy refusés pas un bien si desirable,

Et faites à ses vœux un acueil favorable[357].

ANDRES.

Je voy bien ce que c’est, tu veux rire à ton tour,

1150
Mais ne croy pas au moins...

PRECIEUSE.

Mais ne croy pas au moins... Adieu, jusqu’au retour.

HIPOLITE.

Feignons de l’arrester, quoy qui nous en avienne,[358]

Où va si promptement la belle Egiptienne ?

Peut-on pour un moment icy l’entretenir ?

PRECIEUSE.

Je ne suis point du tout sçavante en l’avenir.

1155
Celuy que vous voyés suivant ma conjecture*, [p. 88]

Vous dira mieux que moy vôtre bonne avanture.

HIPOLITE.

Hélas ! elle a raison, éprouvons son avis[359].

ANDRES.

De quel nouveau mal-heur* mes jours sont-ils suivis ?

SCENE III.

ANDRES, HIPOLITE.

ANDRES.

Madame, vous m’offrés un honneur qui m’étonne*.

1160
J'ay veu de vôtre part l’une et l’autre personne[360],

Toutes deux m’ont parlé de vôtre indigne choix,

Toutes deux m’ont ravy l’usage de la voix,

Et maintenant encor je ne sçay que répondre,

Trop d’éclat m’éblouit, trop d’heur* me vient confondre,

1165
Et ces rares faveurs* me font imaginer

Qu'à quelque autre qu’à moy vous croyés les donner : [p. M, 89]

Sortés de vôtre erreur, voyés ce que vous faites,

Regardés qui je suis, et songés qui vous estes,

Si vos yeux ont un voile, ou si vous sommeillés,

1170
Arrachés-le, Madame, ou bien vous éveillés[361].

HIPOLITE.

Non, non, ma passion[362] ne m’a point aveuglée,

C'est toy seul qui la rens et juste et déreglée,

Tu contrains à t’aimer quiconque ose te voir,

Et c’est le moindre effet de ton charmant pouvoir.

1175
Mon ame te sentit dès que mes yeux te veirent,

Ta douceur m’enchanta, tes graces me ravirent,

Je treuvay de l’éclat dans ce teint bazané,

Et d’une obscure tige un noble Amour est né,

Amour qui te remet les biens que je possede,

1180
En quoy sçache que nul ne m’égalle à Tolede,

Amour qui t’offre encore un tresor plus exquis,

Triomphe[363] beau vainqueur après avoir conquis :

De ce mesme regard qui me meit[364] toute en flame,

Lance un rayon d’espoir qui contente mon ame,

1185
Modere ton tourment, et romps enfin le sort

Qui l’agite, la trouble, et me donne la mort.

ANDRES.

Nôtre pouvoir est vain pour les charmes de l’ame, [p. 90]

Et ce sont les démons qu’en ce point on reclame.

HIPOLITE.

Autre démon que toy ne l’y sceut attacher,

1190
Autre démon que toy ne l’en peut arracher,

Laisse, laisse cruel une importune feinte

Qui donne à mon amour une mortelle atteinte.

De Roy ne devient point un tyran de mon cœur,

Ni de maitre adorable un insolent vainqueur,

1195
Que l’amitié* succede à la feinte banie,

N'ajoûte point la honte à ma peine infinie,

Ne méle point l’orgueil aux belles qualités

Que je vois au travers de ces obscurités.[365]

Quoy, manquay-je d’apas* ? quoy, manquay-je de charmes

1200
Qui puissent t’obliger à me rendre les armes ?

Ma personne, mes biens, et ma condition,

Ne peuvent-ils forcer ton inclination ?

Ne peux-tu preferer à cette vie infame

L'avantageux* bon-heur* de m’avoir pour ta femme ?

1205
Quitte, quitte la honte où le sort t’engagea,

Sors de cette misere où le sort te plongea,

Seconde* mes desirs en faveur de toy-mesme, [p. 91]

Respons au nom d’Hymen* à mon amour extréme,

Par là, de mes tresors tu deviens possesseur,

1210
Tu vivras avec gloire*, en paix, dans la douceur,

Et goûtant des plaisirs tous purs et sans limites,[366]

Braveras la Fortune* ingratte à tes mérites.

ANDRES.

Descendre jusqu’à moy, m’élever jusqu’à vous,

D'un pauvre Egiptien en faire vôtre époux,

1215
Ravi d’une si haute et si rare merveille,

Quoy que prez d’un soleil je doute si je veille,

Et je ne comprens pas par quel heureux destin

J'ai pû faire un si noble, et si riche butin.

A quelles dures lois est mon ame asservie,

1220
Que je ne puisse pas contenter vôtre envie,

Que je ne puisse pas jouir de ce bon-heur

Qui contient le plaisir, la richesse et l’honneur ?[367]

Ha ! c’est bien maintenant que l’ingratte Fortune*

Me fait sentir les trais* de sa haine importune,

1225
Me venant d’une main un tresor presenter,

Que l’autre au mesme instant me defend d’accepter.

HIPOLITE.

Dans ce consentement que ta grace m’octroye,

Qui s’oppose à ton bien ? qui s’oppose à ma joye ? [p. 92]

ANDRES.

La rigueur de nos loix, qui veut que parmi nous

1230
Nous prénions une femme et la fille un époux,

Lors par qui mon mal-heur* a sa rage assouvie[368],

Et qu’il faut observer sur peine de la vie.

HIPOLITE.

Je te sauve de tout par mon authorité.

ANDRES.

Vous ne me sauvés pas de l’infidelité.

HIPOLITE.

1235
Es-tu déjà soûmis au joug de l’Hymenée* ?

ANDRES.

J'espere voir bien-tost cette heureuse journée.

HIPOLITE.

L'avantage* en ce cas te permet de changer.

ANDRES.

Trop puissant est l’objet* qui me sceut engager,

HIPOLITE.

Mais cet objet* enfin n’est qu’une Egiptienne.

ANDRES.

1240
Sa vertu me plaist mieux qu’une race* ancienne. [p. 93]

HIPOLITE.

Quiconque a l’une et l’autre, elle est à preferer.[369]

ANDRES.

De la seule vertu je puis tout esperer.

HIPOLITE.

Prens la possession, et quitte l’esperance.

ANDRES.

Je me tiens à l’espoir, qui m’en donne assurance.[370]

HIPOLITE.

1245
Le mal-heur* trop souvent suit cet esprit flateur.

ANDRES.

Quoy qui puisse arriver j’en beniray l’autheur.

HIPOLITE.

La misere et l’orgueil ne sont pas bien ensemble.

ANDRES.

J'aime dans mon destin le nœud qui les assemble.

HIPOLITE.

Quoy ? mon atente est vaine, et je souffre un refus. [p. 94]

ANDRES.

1250
Je ne vous puis donner un cœur que je n’ay plus.

HIPOLITE.

Quoy d’un Egiptien je me voy refusée !

Quoy d’un fier vagabond je me voy méprisée !

Ma faveur le poursuit, il suit d’autres apas,

Je luy parle d’Hymen*, il ne l’accepte pas,

1255
Honte, dépit, affront, ressentiment, vengeance,

Laissés-vous triompher cette superbe* engeance[371] ?

Souffrés*-vous que ce traitre avec impunité

Profane ma vertu, ma gloire* et ma beauté ?

Au secours ma fureur, viste forgeons un foudre[372],

1260
Qui reduise à mes yeux ces deux amans en poudre,

Faisons pour le haster des effors merveilleux,

Et lançons-le d’abord sur ce roc orgueilleux,

Roc qui brave le Ciel qui s’atache à la terre ;

Et semble défier les éclats du tonnerre,

1265
Bien-tost, bien-tost, ingrat, il va tomber sur toy,

Tu sçauras ce que c’est de se moquer de moy,

Tu sçauras ce que c’est de mépriser ma flame,

Et de me preferer je ne sçay quelle[373] infame, [p. 95]

Tu ne tiens pas encor cet objet de tes vœux,

1270
Tu periras au port, et peut-estre tous deux,

Je te vays de ce pas faire charger de chaines,

Je te vays exposer aux plus cruelles génes*,

Et tu confesseras dans l’horreur de tes fers,

Qu'il vaudroit mieux vivant tomber dans les enfers,

1275
Qu'au pouvoir irrité d’une amante enragée

D'un indigne mépris dont je seray vangée.

SCENE IV.

ANDRES, PRECIEUSE.

PRECIEUSE.

Bon augure, il est seul, mais las ! en peu de temps

On peut beaucoup resoudre. Est-ce luy que j’entens ?

Quoy soûpirer tout seul ? cette belle Maitresse

1280
Vous a quitté trop tost, c’est le mal qui vous presse.

Que vous estes confus ! vous deviés bien aussi

Luy donner rendés-vous en autre lieu qu’icy,

Et c’est un peu manquer d’adresse et de prudence, [p. 96]

Contés-moy vos transpors, Dieux le triste silence !

1285
Vous ne me dites mot, mais quelle est mon erreur ?

Peut-on garder la voix ayant perdu le cœur ?

ANDRES.

Amour, que ton pouvoir tyranise nos ames,

Et que de ton flambeau sortent d’étranges flames !

PRECIEUSE.

Il est vray que l’Amour est un étrange Dieu,

1290
Il nous prend, il nous laisse, en tout temps, en tout lieu.

ANDRES.

Que dans ce changement une fille est à craindre.

PRECIEUSE.

Non, non, ne craignés rien, j’aurois tort de m’en plaindre.

ANDRES.

Que cette affaire, helas, est fatale à ma foy !

PRECIEUSE.

Vous y puis-je servir ? voyés, employés-moy.

ANDRES.

1295
Dieu ! quelle est ta malice, ha ! sois moins soupçonneuse. [N, 97]

PRECIEUSE.

Il le faut avouër, je suis bien mal-heureuse,

Je souffre* tout, je m’offre, et le veux consoler,

Et pour tant de bontés il me vient quereller.

ANDRES.

Pardon, tu vois mon ame encor toute agitée

1300
Du menaçant couroux d’une amante irritée.

PRECIEUSE.

Est-ce à moy qu’elle en veut ? j’implore, beau vainqueur,

Le pouvoir que l’Amour vous donne sur son cœur,

Sauvés-moy du danger que prepare sa rage.

ANDRES.

Je suis compris aussi dans ce mortel orage,

1305
Mais le Ciel m’est témoin si j’ay peur que pour toy[374],

Quoy que cette enragée ait vomy contre moy,

Quelques fers qu’à present me forge sa malice,

Je ne me plaindrois point d’un si proche supplice*,

Si ce mesme démon pour crestre[375] mes douleurs, [p. 98]

1310
Ne vouloit t’exposer à de mesmes mal-heurs* ;

Je crains que sa menace enfin ne s’effectuë,

Et c’est ce qui me trouble, et c’est qui me tuë,

Fuyons, si tu m’en crois, de ce lieu mal-heureux.

PRECIEUSE.

Fort bien, pour mieux nier vos larcins amoureux.

1315
Peut-on couvrir sa faute avec plus d’industrie* ?

ANDRES.

Tréve, tréve, mon cœur à cette raillerie,

L'orage dessus nous est tout prest à crever,

Et nous sommes perdus si l’on nous peut treuver[376].

PRECIEUSE.

Je ne puis croire encor ce projet detestable.

ANDRES.

1320
Helas ! nôtre mal-heur le rend trop veritable.

PRECIEUSE.

Dieux ! que m’apprenés-vous ?[377]

ANDRES.

Dieux ! que m’apprenés-vous ? Un sanglant desespoir,

Mais fuyons j’oy du bruit.

PRECIEUSE.

Mais fuyons j’oy du bruit. Que je crains son pouvoir ! [p. 99]

Courons donc du depart prier le Capitaine,

Faut-il qu’à mon sujet vous ayés tant de peine ?

1325
O Ciel ! contre ces traits* daigne armer nôtre sein,

Ou bien fais avorter ce damnable dessein.[378]

SCENE V.

HIPOLITE, LE PREVOST, SES ARCHERS.

HIPOLITE.

Je bénis ce rencontre[379] à mes yeux favorable,

J'allois vous supplier de m’estre secourable.

LE PREVOST.

En quoy ? me voyla prest, et je me sens ravir

1330
Du glorieux bon-heur de vous pouvoir servir.

HIPOLITE.

Ces infames autheurs de mille fourberies

Me sont venus voler toutes mes pierreries,

Et je n’ay point d’espoir de recouvrer ce bien,

Que par vôtre assistance, et par vôtre moyen. [p. 100]

LE PREVOST.

1335
Il faut pour cet effet prendre le Capitaine,

Nôtre exacte recherche autrement seroit vaine.

HIPOLITE.

Un certain entre tous d’assés bonne façon,

De tout le voisinage attire le soupçon,

On l’a veu qui rodoit fort prez de nôtre porte,

1340
Et les plus assurés l’ont dépeint de la sorte,

Châtain clair, un peu gréle[380], et le plus haut de tous,

Qui semble le plus propre à de semblables coups,

Et dont la mine dit qu’il en a bien fait d’autres :

Faites-le moy d’abord saisir par un des vôtres,

1345
Apres, nous fouillerons et sa valise et luy.

LE PREVOST.

Ces assés, ces voleurs rendront tout aujourd’huy.

Ne perdons point de temps, l’affaire est d’importance,

Allons, c’est icy prez, et s’ils font resistance,

Sans attendre ma voix, main basse, tués tout,

1350
Du meurtre general mon pouvoir vous absout.[381]

[p. 101]
SCENE VI.

HIPOLITE, seule.

Je te tiens arrogant, et ta perte arrestée

Va vanger mon amour lachement rejetée[382],

Ma fourbe par mes mains conduite adrétement[383],

(Elle tient dans sa main les joyaux, dont on l’a veuë parée.)

Prépare à ton orgueil un juste châtiment,

1355
Et ces joyaux tirés du fond de ta valise

Feront selon mes vœux réussir l’entreprise.

SCENE VII.

ANDRES, PRECIEUSE, LA VIEILLE, LE CAPITAINE ET LA TROUPE D'EGIPTIENS.

LE CAPITAINE.

Ouy, je treuve à propos d’éviter sa fureur,

La femme en se vengeant va jusques à l’horreur,

La flame méprisée allume d’autres flames,

1360
Dans leurs caresses mesme il faut craindre les femmes,

C'et pourquoy que chacun se prepare au depart, [p. 102]

Afin de déloger quand il sera plus tard,

Nous pouvons cette nuit choisir une retraite,

Et les bois en sont une assurée et secrete.

PRECIEUSE.

1365
A quelle extremité vous ay-je ici reduit ?

ANDRES.

Ha ! mon cœur, c’est bien moy...

LE CAPITAINE.

Ha ! mon cœur, c’est bien moy... Ne faisons point de bruit,

Et ne poursuivés point cette plainte inutille,

Je m’en vay cependant faire un tour dans la ville,

Afin d’en ramener quelques-uns de nos gens.

PRECIEUSE.

1370
Ainsi rien ne s’oppose à vos soins diligens*.

ANDRES.

Sur nos chastes desseins mon amour se repose.

LA VIEILLE.

On dit bien vray, l’épine est proche de la rose[384].

[p. 103]
SCENE VIII.

LE PREVOST, SES ARCHERS, HIPOLITE, LE CAPITAINE ET LA TROUPE D'EGIPTIENS, ANDRES, PRECIEUSE, LA VIEILLE.

LE PREVOST.

Demeurés. Le premier qui fait le moindre effort.

LA VIEILLE.

Ha bon Dieu ! qu’est cecy ?

LE PREVOST.

Ha bon Dieu ! qu’est cecy ? Je le tuë, il est mort.

1375
Il faut restituer à cette jeune Dame

Ses joyaux qu’on a pris.

ANDRES.

Ses joyaux qu’on a pris. L'effrontée !

PRECIEUSE.

Ses joyaux qu’on a pris. L'effrontée ! Ha ! l’infame.[385]

LE CAPITAINE.

Vous peut-elle preuver son accusation ? [p. 104]

LE PREVOST.

On ne connoist que trop l’autheur de l’action.

HIPOLITE.

Ouy, voyla mon voleur.

ANDRES.

Ouy, voyla mon voleur. Moy !

HIPOLITE.

Ouy, voyla mon voleur. Moy ! Toy-mesme en personne,

1380
Toy que l’on m’a dépeint, et que chacun soupçonne.

ANDRES la tirant à part, et luy parlant bas.

Celle qui m’a prié m’ose-t’elle accuser ?

Craint-elle point la honte où je puis l’exposer ?

HIPOLITE.

Non, non, tout maintenant je veux qu’on me les rende,

Ou l’on va t’enchainer avec toute la bande,

1385
Voyés qu’il est rusé : Sans faire plus de bruit

Je les auray, dit-il, et devant[386] qu’il soit nuit. [O, 105]

ANDRES.

Justes Dieux souffrés-vous cette lâche imposture ?

HIPOLITE.

Son bagage fouillé prouve[387] ma conjecture*,

Commandés qu’on l’apporte.

ANDRES.

Commandés qu’on l’apporte. Ouy, qu’on l’aille querir,

(Un Egiptien va querir la malle.)

1390
Si tout ne m’appartient je consens à périr.

PRECIEUSE.

Que ta fidelité me va coûter de larmes !

ANDRES.

Qui croiroit tant de ruses avecque tant de charmes ?

PRECIEUSE.

C'est l’aspic sous les fleurs.

LE PREVOST.

C'est l’aspic sous les fleurs. La veue en fera foy.

HIPOLITE.

Ne fiés, s’il vous plaist, la recherche qu’à moy. [p. 106]

LE PREVOST.

1395
Elle vous appartient estant interessée.

LA VIEILLE.

Nous n’aurions point ces maux si l’on l’eut caressée[388].

HIPOLITE voyant l’Egiptien qui revient avec la malle.

Apporte icy, mets là, vous verrés si j’ay tort

D'accuser ce voleur.

ANDRES.

D'accuser ce voleur. Quel titre !

PRECIEUSE.

D'accuser ce voleur. Quel titre ! Mais quel sort !

HIPOLITE, fouillant la malle.

Ne voyla pas déjà mes bracelets, ma chaine ?

1400
Pour découvrir le reste il ne faut point de géne*.

ANDRES.

Que voy-je ?

HIPOLITE.

Que voy-je ? Ton larcin. [p. 107]

ANDRES.

Que voy-je ? Ton larcin. Dieux que je suis confus !

HIPOLITE.

Tu dois bien l’estre aussi, si jamais tu le fus,[389]

Bon, je tiens mon colier, il faut que tout revienne,

Oseras-tu nier que ce bien m’appartienne ?

ANDRES.

1405
Tout cela ne se fait que par enchantement.

HIPOLITE.

Il me revient encore un certain diamant,

Cherchons bien.

PRECIEUSE.

Cherchons bien. Juste Ciel fay voir son innocence.

ANDRES.

C'est de luy seulement que j’attens ma defense.

HIPOLITE.

Courage, le voicy, nous tenons tout. Enfin

1410
Confesse qu’avec moy tu n’es pas le plus fin*. [p. 108]

ANDRES.

Ouy, je succombe aux trais* de ta noire malice.

HIPOLITE.

Il m’injurie encor.

LE PREVOST.

Il m’injurie encor. Viste, qu’on le saisisse,

Et qu’on le mette aux fers.

ANDRES.

Et qu’on le mette aux fers. Ecoutés pour le moins.

HIPOLITE.

Que peut-il alleguer, faut-il d’autres témoins ?

1415
Commandés qu’il se taise.

ANDRES.

Commandés qu’il se taise. Ha monstre que j’abhorre !

Tu m’empesches en vain.

UN ARCHER luy donnant un soufflet.

Tu m’empesches en vain. Tu discoures encore.[390]

PRECIEUSE.

Ha Dieu, quelle impudence !

ANDRES le tuant de son épée, qu’il luy tire de son costé.

Ha Dieu, quelle impudence ! Un soufflet, effronté ! [p. 109]

Ton sang me vangera de ta temerité.

LE PREVOST.

Empeschés.

ANDRES.

Empeschés. C'en est fait, il est mort.

LE PREVOST.

Empeschés. C'en est fait, il est mort. Quoy perfide,

1420
A ton larcin encor ajoûter l’homicide ![391]

ANDRES.

Je n’enduray jamais de semblables affrons.

HIPOLITE.

Il faut le dépescher.[392]

LE PREVOST.

Il faut le dépescher. C'est ce que nous ferons.

HIPOLITE.

Amis, vangés la mort de vôtre camarade,

Immolés*-luy ce traitre, et toute sa brigade,

1425
Encor sera-ce peu pour contenter son sang. [p. 110]

LE PREVOST.

Allons, et que pas un ne sorte de son rang,

L'arrest du Senéchal fera punir son crime.

PRECIEUSE.

Bourreaux, vous lâcherés cette illustre victime,

Et je luy vay conter, lâche, ta trahison.

LE PREVOST.

1430
Vous autres, vous aurés mon logis pour prison.

HIPOLITE.

Je sçauray reconnestre un si loüable office.

LE PREVOST.

Je seray toujours prest à vous rendre service.

Fin du quatriéme Acte.

[p. 111]
ACTE V

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE V. — SCENE DERNIERE.

FERDINAND, ISABELLE, PRECIEUSE, ANDRES, LA VIEILLE, LE PREVOST, UN VALET muët, LE CAPITAINE ET LA TROUPE D'EGIPTIENS.

SCENE PREMIERE.

FERDINAND, ISABELLE.

ISABELLE.

Vous voyés bien, Monsieur, par cet évenement,

Qu'hier je combatois vos bontés justement,

1435
Et qu’avecque raison mon ame estoit génée*

De la permission[393] que vous aviés donnée :

Ces démons que le Ciel eut déjà foudroyés,

Si comme un de ses fleaux[394] il n’estoient envoyés,

Ont-ils pû s’abstenir de leur crime ordinaire ?

1440
Mais pour ce rare effort comment pouroient-ils faire ?

Ils semblent destinés à ce mestier honteux,

Ils naissent de larrons, sont nourris avec eux, [p. 112]

Et du premier moment qu’ils se peuvent connestre,

S'efforcent d’imiter ceux dont ils tienent l’estre,

1445
Tant ce charme odieux est puissant sur leurs cœurs,

Il faut donc l’arracher par d’extrémes rigueurs,

Et qu’un arrest de flame en ce jour extérmine

Ces noirs autheurs de maux, de fraude et de rapine*.

FERDINAND.

Madame, il est certain qu’un foudre rougissant

1450
Devroit exterminer cet hydre renaissant,

Encor que tels voleurs, quoy qu’il nous puissent prendre,

Par un droit ancien soient quites pour le rendre :[395]

Mais le meurtre jamais ne se doit pardonner,

Et l’homicide ouy je le vay condamner.

ISABELLE.

1455
N'en demeurés pas là, que de rudes suplices*

Soient aussi preparés pour ses lâches complices ;

Une seule entre tous m’excite à la pitié,

Et par un tendre instinct gagne mon amitié*,

Ce charme de nos cœurs, ce jeune astre qui brille,

1460
Me fait ressouvenir de nôtre chere fille,

A ce triste penser, coulés, coulés mes pleurs. [P, 113]

FERDINAND.

Ne renouvellés point nos sensibles douleurs,

Et laissons faire au Ciel, dont la toute-puissance

Des secrets plus cachés sçait donner connessance.

ISABELLE.

1465
Helas ! depuis douze ans qu’un destin mal-heureux

Nous ravit à Madrid ce gage de nos feux,

Au travers des ennuis* dont je suis possedee,

Cet objet* que je plains m’en retrace l’idee.

Cela luy doit valoir quelque meilleur parti,

1470
Son sort avec ce traitre estoit mal assorti,

Pour un plus noble époux elle semble estre nee.

FERDINAND.

Comment ? au criminel elle estoit destinée.

ISABELLE.

En m’apprenant son crime on me l’a dit ainsi,

Mais dessus ce propos je croy que la voicy,[396]

1475
Considérés, Monsieur, sa grace non commune,

Et ce front dont l’éclat repugne à sa fortune*.

FERDINAND.

En effet, j’y remarque un air tout glorieux,

Laissés faire à mes soins, je la pourvoiray[397] mieux. [p. 114]

ISABELLE.

La vertu sollicite aujourd’huy pour le vice[398].

FERDINAND.

1480
Il la faut escouter.

SCENE II.

PRECIEUSE, LA VIEILLE, ISABELLE, FERDINAND.

PRECIEUSE.

Il la faut escouter. Ha ! Monseigneur, justice,

Delivrés mon époux, sauvés un innocent,

Sa vertu vous en prie, et le Ciel y consent,

S'il meurt, je doy mourir, c’est à tort qu’on l’accuse,

Le vol qu’on luy suppose est l’effet d’une ruse,

1485
C'est un mauvais office*, et qui part d’un démon

Dont il vous apprendra la malice et le nom,

Faites-luy seulement la faveur de l’entendre,

Escoutés ses raisons qui le sçauront defendre,

Et ne vous hâtés pas de juger ce procez, [p. 115]

1490
Dont le Ciel par vos soins me promet bon succez.

FERDINAND.

Ma fille, laisse là l’interest d’un perfide,

Le vol peut estre faux, et non pas l’homicide.

PRECIEUSE.

Il est vray que son bras l’a vangé d’un affront

Qui fait rougir ensemble et sa jouë et son front,

1495
Il est homme d’honneur, et dans son innocence

Endurer un soufflet excedoit sa puissance :

Mais, Monsieur, nous mettons nos biens à l’abandon,

Pour obtenir plustost un si juste pardon,

Et si, pour accorder sa grace à nostre envie,

1500
Ils ne suffisent pas, j’offre encore ma vie,

Qu'on me mette en sa place, et qu’il soit delivré,

Il ne sçauroit mourir tandis que je vivray,

Il vit dedans mon cœur beaucoup mieux qu’en luy-mesme,

Et je suis cause enfin de ce mal-heur* extréme.

1505
Mais oyés ses raisons.

FERDINAND.

Mais oyés ses raisons. Cesse de t’affliger,

Ouy, tes vœux sont receus, je vay l’interroger,

Demeure cependant pour divertir* Madame. [p. 116]

ISABELLE.

Je chasseray le dueil[399] qui regne dans son ame.

FERDINAND.

Cette affaire contient des mysteres cachés,

1510
Il s’en faut éclaircir.

PRECIEUSE.

Il s’en faut éclaircir. Hé ! Monsieur, depéchés.

Justes Dieux qui sçavés le crime et l’innocence !

N'ordonnés point la peine à qui souffre* l’offense.

SCENE III.

ISABELLE, PRECIEUSE, LA VIEILLE.

ISABELLE

Ne crains point, Precieuse, approche, baise moy,

Si l’on luy fait faveur, c’est pour l’amour de toy.

1515
Tay toy, seche tes pleurs, banny cette tristesse,

Tu briseras d’icy la chaine qui le presse,

Et tu sçais emporter d’un effort ravisseur [p. 117]

Ce que ta voix demande avec tant de douceur.

Quel charme as-tu sur toy dont la force secrete

1520
T'obtient si promptement ce que ton cœur souhaite ?

Par quel aimable sort te fais-tu tant aimer ?

Ha ! ce sont tes beaux yeux qui nous sçavent charmer,

Ta beauté, ton esprit, ta grace et ton adresse

Elevent jusqu’au Ciel ton indigne bassesse,

1525
Bonne mere, approchés.

LA VIEILLE à part.

Bonne mere, approchés. Dans l’ennuy* que je sens

Quelle nouvelle peur vient troubler tous mes sens ?

ISABELLE.

Je voy bien qu’en son mal vostre ame s’interesse,

Cette fille est à vous.

LA VIEILLE.

Cette fille est à vous. Madame, c’est ma Niece.

ISABELLE.

Quel âge a-t’elle bien ?

LA VIEILLE.

Quel âge a-t’elle bien ? Je croy qu’elle a quinze ans,

1530
C'est tout ce que j’en sçay. Ha ! discours déplaisans.[400] [p. 118]

ISABELLE.

Helas ! c’est à peu prez l’âge qu’auroit ma fille,

Elle seroit ainsi belle, aimable et gentille,

Et rien ne semble mieux à ce gage d’Amour,

Qu'on nous ravit si jeune à Madrid en plein jour.

LA VIEILLE à part.

1535
Dieu ! Qu'est-ce que j’entens ?

ISABELLE.

Dieu ! Qu'est-ce que j’entens ? Ha, ma chere Constance !

LA VIEILLE à part.

Voyla son mesme nom.

ISABELLE.

Voyla son mesme nom. Montre moy ta presence,

Fay nous voir ta personne, et non pas ton portrait.[401]

LA VIEILLE à part.

O Ciel ! pour quelque temps cache encor ce secret.

ISABELLE.

Mais quel nouveau soucy semble acrestre[402] ta peine ?

1540
Parle un peu, répons-moy. [p. 119]

PRECIEUSE.

Parle un peu, répons-moy. Si ma priere est vaine,

Madame assurés-vous que je cours au trespas*,

Puisque de mon époux je veux suivre les pas.

ISABELLE.

Ha ! c’est trop affecter[403] sa ville destinée,[404]

Espere, Precieuse, un plus noble Hymenée*,

1545
Ouy, nous voulons donner en cette occasion

Un plus illustre objet* à ton affection.

PRECIEUSE.

Sa vertu me contente ainsi que sa naissance,

Que puissiés vous, Madame, en avoir connessance,

Je cesserois de craindre, et vous de m’affliger,

1550
Voulant porter icy mon esprit à changer.

ISABELLE.

Mais encor quelle chaine et si belle et si forte

Dedans ses interests t’engage de la sorte ?

A-t’il quelque merite, et d’autre qualité

Que celle de voler avec subtilité ?

PRECIEUSE.

1555
Ha ! ne luy donnés point cette honteuse tache,

Il est bien éloigné d’un sentiment* si lâche, [p. 120]

Puisque quelque tresor qu’on lui vint presenter,

Je doute avec raison qu’il voulut l’accepter.

Il est riche et content, il est sage et fidelle,

1560
C'est d’un homme de bien le plus parfait modelle,

Et s’il avait l’honneur d’estre connu de vous,

Vous vous étonneriés* qu’il se fit mon époux.

ISABELLE.

Quoy, tu veux que son corps enferme une belle ame ?

PRECIEUSE.

Il a le cœur d’un Roy sous cet habit infame.

ISABELLE.

1565
Quoy, tu veux faire croire, estant Egiptien,

Qu'il est homme d’honneur, qu’il est homme de bien ?

Il se voit à ce conte unique en son espece.

PRECIEUSE.

Aussi l’est-il, Madame, en merite, en noblesse,

Et ce cœur genereux* n’eut jamais de second[405].

ISABELLE

1570
Quoy, tu veux annoblir un traitre, un vagabond ?

PRECIEUSE.

Il est ce qu’il vous plaist, mais il est honneste homme, [Q, 121]

Et vous me croirés mieux s’il faut que je le nomme.

ISABELLE.

Mais il est criminel, et quel que soit son sort,

La Justice aujourd’huy doit conclure à sa mort.

PRECIEUSE.

1575
Qu'ay-je ouy, juste Ciel ! ha ! mon ame abatuë

Cede au cruel effort de ce mot qui me tuë :

Si j’ay l’honneur encor de plaire à ces beaux yeux

Qui sceurent enchanter un Ministre des Dieux,

Si vous daignés comme eux defendre l’innocence,

1580
Si vostre cœur connoist l’Amour et sa puissance,

Si vous avés aimé son joug aimable et doux,

Si vous aimés encor vostre fidelle époux,

Madame, par vos soins, vos bontés et vos charmes,

Par ces divines mains que j’arrose de larmes,

1585
Par vostre cher époux, par mes fébles apas*,

Que vous me témoignés ne vous déplaire pas[406],

Par vostre fille prise en un âge si tendre,

Que peut-estre le Ciel se prepare à vous rendre,

Par cette ressemblance et ce juste rapport, [p. 122]

1590
D'âge, d’aspect, de mœurs, et possible de sort,

Enfin au nom d’Hymen* je demande une grace,

Que la Justice mesme ordonne qu’on nous fasse,

Ne laissés point au vice opprimer la vertu[407],

Mon genereux* Andres l’a trop bien combatu,

1595
Sauvés-le du danger où l’a mis l’imposture,

Mon destin est meslé dans sa triste avanture*,

E s’il succombe aux trais* d’une injuste rigueur,

Les mesmes trais* aussi me perceront le cœur.

ISABELLE.

Quoy qu’il ait fait pour toy, par là tu le surpasses,

1600
Heureux dans son mal-heur* d’avoir tes bonnes graces*,

Hé bien, pour t’obliger* ; je parleray pour luy,

Modere cependant l’excez de ton ennuy*.

LA VIEILLE à part.

Parlons ; pour seconder* une si juste envie,

C'est l’unique moyen pour luy sauver la vie.

1605
Puis-je esperer, Madame, un pardon ?

ISABELLE.

Puis-je esperer, Madame, un pardon ? Et de quoy ?

LA VIEILLE.

D'un important larcin que j’ay fait. [p. 123]

ISABELLE.

D'un important larcin que j’ay fait. Est-ce à moy ?

LA VIEILLE.

Helas ! ouy, c’est à vous.

ISABELLE.

Helas ! ouy, c’est à vous. La bonne conscience !

LA VIEILLE.

Donnés moy, s’il vous plaist, un moment d’audience,

Et je vous feray voir ce que je vous ay pris.

ISABELLE.

1610
Un si nouveau remors estonne* mes espris,

Et déja sur ce point certain desir me presse,

Parlés donc,[408]

PRECIEUSE.

Parlés donc, Quel espoir vient chasser ma tristesse ?

LA VIEILLE.

Si l’heureux accident* que je vay découvrir

Ne sçauroit empescher qu’on me fasse mourir, [p. 124]

1615
Et si vostre bonté vainement je reclame,

Au moins auparavant, lisés cela Madame,

Consultés vostre cœur, et voyés bien aussi

Si vous reconnestrés le colier que voicy.

ISABELLE.

O funeste present que le sort me renvoye,

1620
Quelle confusion de douleur et de joye !

Hé bien qu’est devenu cet enfant precieux ?

Est-il vivant ou mort ?

LA VIEILLE.

Est-il vivant ou mort ? Demandés-le à vos yeux,

Si vous ne l’apprenés de vostre fille mesme,

La voyla, parlés-luy.

PRECIEUSE.

La voyla, parlés-luy. Felicité supréme !

ISABELLE.

1625
Quoy, c’est là ma Constance ? hé dites-moy comment,

Ne laissés point de doute en mon ravissement*.

LA VIEILLE.

Faites-moy donc l’honneur de m’écouter encore.

Je pris cette beauté, que tout le monde adore, [p. 125]

A l’âge de trois ans, devers*[409] cette saison,

1630
A Madrid, en plein jour, et dans vôtre maison,

J'appris secretement qu’on la nommoit Constance,

Et fis écrire un mot de chaque circonstance[410],

Afin que quelque jour tout cela pût servir

A luy rendre les biens que j’osois luy ravir,

1635
Et sauver l’un de nous d’une mort violente,

Comme l’occasion aujourd’huy s’en presente.

Depuis elle a vescu mieux que nous ne faisons,

En combatant nos mœurs avec mille raisons,

Dont les moindres prouvoient par leur force divine

1640
La gloire* et la vertu de sa noble origine.

ISABELLE.

Est-il vray ? n’est-ce point un fantôme moqueur ?

Mais pourquoy dementir et mes yeux et mon cœur ?

Ha ! je n’en doute plus, vien mon sang, vien ma vie

Redoubler le plaisir dont mon ame est ravie.

PRECIEUSE.

1645
Madame, je cheris un bon-heur* si parfait,

D'autant plus que je voy qu’il vous plaist en effet.

ISABELLE.

Apres douze ans d’ennuis* et de peine soufferte*, [p. 126]

Je recouvre en ce jour une si chere perte,

Je te revoy, ma fille, ha quel contentement !

1650
O favorable* jour, ô bien-heureux moment !

Ouy, tout confirme icy ces faveurs desirees,

J'en voy dessus ton bras des marques assurees,

Mon œil de ce colier reconnoist la façon,

Le sang acheve enfin de lever tout soupçon,

1655
Hola, viste quelqu’un.

(Un valet paroist).

Hola, viste quelqu’un. Ma fille Egiptienne,

Allés dire à Monsieur qu’il quitte tout, qu’il vienne,

Ma Constance.

PRECIEUSE.

Ma Constance. Madame.

ISABELLE.

Ma Constance. Madame. Unique et cher tresor,

Approche, baise-moy, que je t’embrasse encor.

Mais parmy ces transpors, quelle estrange disgrace

1660
D'un reproche honteux diffame nôtre race ?

Deviés-vous l’accorder, sçachant sa qualité,

Avec un de vos gens, quelle inegalité ?[411]

LA VIEILLE.

Madame, il est aussi d’une illustre naissance. [p. 127]

ISABELLE.

O Dieux !

LA VIEILLE.

O Dieux ! Et son nom seul en donne connessance.

1665
L'esprit de vôtre fille avec sa chasteté,

D'un pouvoir glorieux secondant* sa beauté,

Ont fait naitre en plusieurs une amour sans pareille

Pour cette incomparable et celeste merveille,

Mais Dom Jean de Carcame est le seul entre tous

1670
Que j’ay treuvé plus propre à faire son époux,

Et d’hier seulement il est en cette ville.

ISABELLE.

Ce nom nous est connu, n’est-il pas de Seville ?

PRECIEUSE.

Ouy, Madame, et son pere en est le Gouverneur.

ISABELLE.

Ha l’aimable avanture*, ha l’insigne* bon-heur* !

1675
Sois beny juste Ciel d’un destin si prospere, [p. 128]

Que ce rare accident* va réjouir ton père !

PRECIEUSE.

Madame, un doux excez de joye et de plaisirs

Arreste bien ma voix, et non pas mes desirs.

ISABELLE.

Que veux-tu ?

PRECIEUSE.

Que veux-tu ? Le pardon pour cette bonne mere,

1680
Qui tremble et qui fremit au seul nom de mon pere.

Faites qu’il s’y contente, appaisés son couroux.

LA VIEILLE.

Ma bonne Dame, helas ! je n’espere qu’en vous.

PRECIEUSE.

Dans quelque étrange sort qu’elle m’ait engagee,

D'un vray soin maternel je luy suis obligee,

1685
Joint qu’ayant[412] declaré ce rapt sans l’y forcer,

On doit songer plustost à la recompenser.

ISABELLE.

Allés, ne craignés rien.

PRECIEUSE.

Allés, ne craignés rien. Ce n’est pas tout, Madame, [R, 129]

Il faut tirer des fers la moitié de mon ame,

Helas ! songeant aux maux qu’il endure pour moy,

1690
Je succombe, je meurs.

ISABELLE.

Je succombe, je meurs. Enfin, console toy,

Attens cette faveur des bontés de ton pere,

C'est luy qui te rendra ce noble époux, espere[413] :

Ce que tu m’as appris de son extraction*

Le rend un digne objet* de ton affection,

1695
Mais le voicy.

SCENE IV.

FERDINAND, ISABELLE, PRECIEUSE, LA VIEILLE, UN VALET muët.

ISABELLE.

Mais le voicy. Monsieur, benissés l’avanture*

Qui prepare une histoire à la race* future,

Qui nous rend nôtre fille. [p. 130]

FERDINAND.

Qui nous rend nôtre fille. O Dieux ! qu’ay-je entendu ?

ISABELLE.

Qui nous rend ce tresor que nous avons perdu.

FERDINAND.

Le verray-je ?

ISABELLE.

Le verray-je ? Ouy Monsieur, approche ma Constance,

1700
Non, non, ne témoignés aucune resistance,

Mon esprit sur ce doute est trop bien éclaircy,

La marque de son bras, le colier que voicy,

Et ce que dit encor cette carte roulee

De l’endroit et du temps qu’elle nous fut volee,

1705
Vous doivent bien, Monsieur, assurer du bon-heur*

Qui nous la rend si belle, et même avec l’honneur.

FERDINAND.

Inutilles témoins d’une fille si chere,

Cedés à son aspect aux atteintes du pere,

Ouy, je te reconnois espoir de mes vieux jours[414],

1710
Gage si precieux de mes chastes amours,

Accours dedans mes bras, vien ça[415] que je t’embrasse. [p. 131]

PRECIEUSE.

Ha Monsieur, que d’honneur succede à ma disgrace !

FERDINAND.

O du Ciel et du sort l’incomparable effet !

Apres tant de faveurs je mouray satisfait.

1715
Mais qui t’a découvert cet étrange mystere ?

Ne sçaurois-je punir l’autheur de ta misere ?

LA VIEILLE.

O Dieux ! je suis perdue.

PRECIEUSE.

O Dieux ! je suis perdue. Hé ! Monsieur, par ce nom

Ou de pere ou de fille accordés ce pardon,

Voyla qui la causa, mais loin d’estre punie,

1720
Je la doy caresser puisqu’elle l’a finie.

ISABELLE.

Il est juste, Monsieur.

FERDINAND.

Il est juste, Monsieur. Madame, révés-vous ?

A nôtre fille encor destiner un époux [p. 132]

Un traitre Egiptien, un voleur, un infame.

ISABELLE.

Mais fils du Chevalier Dom François de Carcame,

1725
Qui s’est mis dans leur troupe épris de sa beauté.

FERDINAND.

Dieux ! que m’apprenés-vous ?

PRECIEUSE.

Dieux ! que m’apprenés-vous ? La pure vérité.

FERDINAND.

Courés viste quelqu’un dans la prochaine,

Et que sans luy rien dire icy l’on me l’ameine,

S'il est vray, le pardon vous est tout assuré.

LA VIEILLE.

1730
Ainsi chacun aura ce qu’il a desiré.

FERDINAND.

Dom François de Carcame ! ô Ciel ! quels avantages*,

Ce noble compagnon d’armes et de voyages,

Mon Pylade[416] avec qui j’ay si long-temps vescu, [p. 133]

Mon second*, avec qui j’ay tant de fois vaincu,

1735
Ha comble de plaisir qui n’est point ordinaire !

Ouy par l’aspect du fils je me remets le pere,

Il est ainsi posé, grave, modeste et doux.

ISABELLE.

Ne desirés-vous pas en faire son époux ?

Ne desirés-vous pas en faire vôtre gendre ?

FERDINAND.

1740
Si tu l’aimes, ma fille, ouy tu peux le pretendre.

PRECIEUSE.

Je n’ay d’amour pour luy dans un si grand bon-heur*

Que ce qu’en doit avoir une fille d’honneur,

Une fille portée à la reconnessance

Des devoirs d’un amant de si haute naissance,

1745
Qui méprisant son rang a tout quitté pour moy,

S'est fait Egiptien, et m’a donné sa foy.

FERDINAND.

O miracle d’Amour, ô vertu sans pareille !

ISABELLE.

Il nous faut achever cette rare merveille,

Le voicy qu’on amene. [p. 134]

PRECIEUSE.

Le voicy qu’on amene. En quel état odieux[417].

FERDINAND.

1750
Que personne à present ne montre un front joyeux,

D'un si parfait bon-heur ma voix le veut surprendre[418].

PRECIEUSE.

Que j’ay peur de sa crainte, ha s’il pouvoit m’entendre !

SCENE V.

FERDINAND, ISABELLE, ANDRES, PRECIEUSE, LA VIEILLE.

FERDINAND.

Approche scelerat.

PRECIEUSE.

Approche scelerat. Dieu ! qu’est-ce j’entens ?

FERDINAND.

Ouy, je veux aujourd’huy rendre tes vœux contens, [p. 135]

1755
Devant que[419] de souffrir* la mort la plus infame,

A l’Hymen* pretendu dispose icy ton ame,

M'as-tu pas demandé cette insigne* faveur ?

ANDRES.

C'est le dernier souhait qui parte de mon cœur,[420]

Et je mouray content pourveu que je l’obtienne.

FERDINAND.

1760
C'est aussi le desir de cette Egiptienne.

ANDRES.

Sa vertu meritoit un destin plus heureux,

Et je devois avoir un sort moins rigoureux.

FERDINAND.

Toy meurtrier[421], toy voleur.

PRECIEUSE.

Toy meurtrier, toy voleur. Ha Dieu que j’apprehende !

FERDINAND.

Toy le plus renommé de cette infame bande

1765
Que ma juste fureur dût toute[422] exterminer, [p. 136]

Pour vanger tant de maux, et pour les terminer.

ANDRES.

Ces reproches honteux commencent mon suplice*.

FERDINAND.

De tes vols pour le moins cette fille est complice.

ANDRES.

Dites, sans offenser sa generosité,

1770
Complice d’innocence et de fidelité.

FERDINAND.

Ce larron d’Andres mort, si Dom Jean de Carcame

Succede à son bon-heur, et la reçoit pour femme.

ANDRES.

Quoy donc je suis trahy de son affection[423] ?

FERDINAND.

Elle n’a pû se taire en cette occasion,

1775
Mais pour vous témoigner combien je vous honore,[424]

Outre la liberté, prenés ma fille encore,

Je voy chacun content de cet offre. [S, 137]

ISABELLE.

Je voy chacun content de cet offre. En effet,

Nous ne pouvons pretendre un gendre plus parfait,

Et je ne pense pas que Monsieur le refuse.

ANDRES.

1780
Si j’ay la liberté, permetés que j’en use.

Ce n’est pas que mon sort dans l’honneur de ce chois

Ne fut trop glorieux* de vivre sous ses lois,

Mais j’ay déja donné mon ame à cette belle,

Et j’aime mieux mourir mal-heureux qu’infidelle.

FERDINAND.

1785
Si son cœur y consent vous ne le serés point,

Et nous nous promettons son aveu sur ce point.

PRECIEUSE.

Ouy, cet Hymen* me plaist, et je vous le conseille.

ANDRES.

O Ciel ! ha lâcheté qui n’a point de pareille !

Quoy tu peux consentir... [p. 138]

FERDINAND.

Quoy tu peux consentir... Ne vous en fâchez pas,

1790
Ma fille est aussi belle, et n’a pas moins d’apas*.

Madame, montrés-luy.

ISABELLE.

Madame, montrés-luy. Vien ma Constance, approche.

PRECIEUSE.

Quoy vous me refusés ? ha ! j’ai droit de reproche.

ANDRES.

O Dieux !

FERDINAND.

O Dieux ! N'en doutés point, et n’apprehendés plus,

Vous serés à loisir éclaircy là dessus,

1795
Ouy, c’est ma fille unique, et cette Egiptienne

Empesche vôtre perte en reparant la mienne.

ANDRES.

Quoy donc je voy finir la rigueur de mon sort ?

Je treuve mon salut dans les bras de la mort,

Et dans le desespoir la source de ma joye,

1800
Que le Ciel me cherit ! que de biens il m’envoye !

Ha si-tost que je veis cette rare beauté, [p. 139]

Je leus bien sur son front en sa haute qualité,

Je leus bien dans ses yeux son illustre naissance,

Toutes ses actions en donnoient connessance,

1805
Et sans examiner ces témoins superflus,

Sa pudique vertu le prouvoit[425] encor plus.

Mais de ces belles fleurs qui flatent mon estime,

Peut-estre voulés-vous couronner la victime.

ISABELLE.

Non, non, un faux apas* n’abuse point vos yeux,

1810
Au nom de l’Hymenée* embrassés-vous tous deux.

ANDRES.

Mon Soleil.

PRECIEUSE.

Mon Soleil. Mon espoir.

ANDRES.

Mon Soleil. Mon espoir. Ma lumière.

PRECIEUSE.

Mon Soleil. Mon espoir. Ma lumière. Ma vie.[426]

ANDRES.

Que mon cœur est content !

PRECIEUSE.

Que mon cœur est content ! Que mon ame est ravie ! [p. 140]

ANDRES.

Enfin je suis a toy doux charme de mes sens.

PRECIEUSE.

Enfin je suis à vous sans attendre deux ans.

LA VIEILLE.

1815
Le Ciel vueille[427] allonger vos nobles destinees,

Une fois pour le moins autant que j’ay d’annees.

ANDRES.

Et vous, pour vous payer ma gloire* et votre soin*,

Puissiés vous jusqu’au bout en estre le témoin.

Mais en faveur du bien que je prétens vous faire,

1820
Ayés soin du blessé dont vous sçavés l’affaire.

LA VIEILLE.

Je vous obeiray.

PRECIEUSE.

Je vous obeiray. Je vous en prie aussi.

LA VIEILLE.

Dés qu’il pourra marcher je vous l’amene icy.

FERDINAND.

Au reste assurés-vous d’un aveu* que j’espere, [p. 141]

Estant comme je suis amy de vôtre pere,

1825
Joint que[428] l’extraction*, les biens, la qualité,

Font voir de nos deux maisons dedans l’égalité.

ANDRES.

Le mal me presse un peu, hâtés ce doux remede.

ISABELLE.

Un Courier dés demain partira de Tolede.

ANDRES.

Que je suis redevable à vos rares bontés !

1830
Que de joye à la fois ! que de felicités !

Madame, Amour, Monsieur, mon pere, ma Maitresse,

A qui premier de vous faut-il que je m’adresse ?

FERDINAND.

Dieux ! qui nous vient troubler en ce jour solemnel ?

[p. 142]
SCENE DERNIERE.

FERDINAND, ISABELLE, ANDRES, PRECIEUSE, LA VIEILLE, LE PREVOST, LE CAPITAINE, ET LA TROUPE D'EGIPTIENS.

LE CAPITAINE.

Grace, grace, Monsieur, il n’est point criminel.

FERDINAND.

1835
Ne craignés plus pour luy, je sçay toute l’affaire,

Hipolite en a fait un aveu volontaire.

LE PREVOST.

C'est elle qui m’a dit que j’amenasse icy

Ces gens que vous voyés.

FERDINAND.

Ces gens que vous voyés. C'estoit mon ordre aussi,

Puisque dans ce païs ils n’ont point fait de crime,

1840
Qu'ils ayent la liberté dont ils font tant d’estime.

LE CAPITAINE.

Enfans, reconnessés la grace qu’on vous fait, [p. 143]

Payés d’une Cascade un si rare bien-fait,

Faites le noble Andres témoin de vôtre adresse,

Et dancés en faveur de sa belle Maitresse.

(Icy les Egiptiens dancent un petit Ballet.)

UN DE LA TROUPE.

1845
Si nous eussions préveu tant de contentement,

Nous eussions augmenté ce divertissement*.

LE SENESCHAL.

Allés, vivés contens, rendés grace à ma fille,

Dont vous avés privé si long-temps ma famille,

Publiés ce bon-heur* et nos ravissements*,

1850
Annoncés la vertu de ces nobles Amans,

Et que par vôtre choix voix l’Univers s’entretienne

Du destin qu’épreuva la belle egiptienne.

FIN.

Lexique

Les termes répertoriés dans ce lexique sont marqués d’une astérisque dans le texte de le pièce.

Abréviations :

R : Richelet

F : Furetière

Ac : Académie Française (1694)

Accident

« Hasard, coup de fortune. » (F)

V. 5, 304, 663, 888, 914, 1128, 1613, 1676.

Allègement

« Soulagement d’un mal. » (F)

V. 1133, 1146.

Amitié

« Affection qu’on a pour quelqu’un […] On le dit encore en matière d’amour. » (F)

V. 343, 723, 919, 1195, 1458.

Amorce

« Amorce se dit figurément en morale des appâts qui attirent et persuadent l’esprit. » (F)

V. 514.

Appât

« Se dit figurément en choses morales de ce qui sert à attraper les hommes, à les inviter à faire quelque chose. » (F)

V. 720, 1585, 1809.

Ardeur

« Passion, vivacité, emportement, fougue » (F)

V. 141, 472, 593, 684.

Avantage, avantageux

« Se dit aussi de la victoire, ce qui sert à l’obtenir » (F) ; « Gloire, honneur. » (R).

V. 33, 400, 1024, 1063, 1204, 1237, 1731.

Aventure

« Ce qui est au pouvoir du hasard, de la fortune. » (F)

V. 5, 490, 1596, 1674, 1695.

Babillard

« Qui parle continuellement, et qui ne dit que des choses de néant. » (F)

V. 163.

Besoin

« Indigence, nécessité, manque de quelque chose dont on a affaire. » (Ac.)

V. 386, 564.

Bonheur

« Se dit aussi des rencontres, du hasard. » (F)

V. 500, 1204, 1645, 1674, 1705, 1741, 1849.

Cajoler, cajolerie

« Flatter, louer, entretenir quelqu’un de choses qui lui plaisent et qui le touchent. » (Ac.)

V. 73, 302.

Conjecture

« Jugement probable, opinion que l’on fonde sur quelques apparences touchant quelque chose obscure et incertaine. » (Ac.)

V. 1155, 1388.

Constance

« Vertu par laquelle l’âme est affermie contre les choses qui sont capables de l’ébranler, comme sont la douleur, l’adversité, les tourments, etc. » (Ac.)

V. 395, 545.

Da

« Interjection qui sert à augmenter l’affirmation ou la dénégation: c’est un terme populaire » (F)

V. 198.

Dédire

« Rétracter sa parole, et en manquer. » (F)

V. 482.

Derechef

« Une seconde fois » (F)

V. 96.

Devant

« Opposé à après » (Ac.)

V. 832.

Devers

« Préposition relative au temps, ou au lieu dont on parle. » (F)

V. 996, 1629.

Divertir, divertissement

« Détourner quelqu’un, l’empêcher de continuer son dessein, son entreprise, son travail. […] Réjouir » ; « Réjouissance, plaisir, récréation. » (F)

V. 539, 1507, 1846

Ducat

« Sorte de monnaie d’or valant cent-dix sous. » (R)

V. 47, 632, 676, 824, 827.

Élargissement

« Elargissement signifie aussi la liberté qu’on donne à un prisonnier qu’on tire hors des prisons » (F)

V. 435.

Enchanteur

« Se dit aussi de celui qui fait des choses qu’on admire, qui plaisent, qui trompent. » (F)

V. 277.

Ennui

« Fâcherie, chagrin, déplaisir, souci. » (Ac.)

V. 957, 1467, 1525, 1602, 1647.

Étonner, étonnement

« Ebranler, faire trembler par quelque grande, par quelque violente commotion. » (Ac.)

V. 62, 399, 1159, 1562.

Extraction

« Naissance » (R)

V. 1693, 1825.

Extravagance

« Chose dite ou faite mal à propos, follement. » (F)

V. 900.

Fantaisie

« L'imagination, la seconde des puissances qu’on attribue à l’âme sensitive, ou raisonnable. » (F)

V. 245, 892.

Faveur

« Faveur se dit ordinairement en amour de ce qu’une maîtresse accorde à celui qu’elle aime. » (F)

V. 162, 345, 474, 925, 957, 1048, 1165.

Fin

« Habile, avisé, rusé. » (Ac.)

V. 527, 1045, 1410.

Fortune

« Ce qui arrive par hasard, qui est fortuit et imprévu. » (F)

V. 9, 326, 820, 1140, 1212, 1223, 1476.

Frénésie

« Se dit figurément des troubles et égarements d’esprit causez par la violence des passions. » (F)

V. 170, 246.

Gage

« Salaire. Ce qu’on donne à quelqu’un pour avoir servi. » (R)

V. 824.

Gêne, gêné

« Fatigue, peine, travail. 'Donner la gêne à son esprit. » (R)

V. 1272, 1435.

Généreux

« Qui a l’âme grande et noble, et qui préfère l’honneur à tout autre intérêt. » (F)

V. 40, 1569, 1594.

Gloire, glorieux

« Honneur, louange, estime, réputation. [...] Il se prend aussi quelquefois pour Eclat, splendeur. » (Ac.)

V. 70, 241, 462, 512, 647, 714, 728, 947, 1048, 1210, 1258, 1640, 1782, 1817.

Grâces

« Faveur, bon office qu’on fait à quelqu’un sans y être obligé. » (Ac.)

V. 1600

Hardiment

« D'une manière hardie [...] fort courageusement, fort insolemment. » (F).

V. 1107.

Hasard, hasarder

« Hasard signifie aussi péril, danger. » (F)

V. 307, 494, 517, 685.

Heure

« Occasion. » (R)

V. 726, 1036, 1164.

Heureux

« Chanceux, à qui le hasard est favorable. » (F)

V. 522.

Humeur

« Passions qui s’émeuvent en nous » (F)

V. 389.

Hymen, hyménée

« Mariage » (F)

V. 404, 655, 1208, 1235, 1254, 1544, 1591, 1756, 1787, 1810.

Immoler

« S'exposer pour quelqu’un à la peine, au danger. » (Ac.)

V. 1110, 1424.

Industrie

« Adresse de faire réussir quelque chose, quelque dessein, quelque travail. » (F)

V. 1315.

Infâme

« Qui est sans honneur, qui ne mérite aucune estime dans le monde. » (F)

V. 462.

Infortune

« Malheur ou perte causée par quelque accident fortuit. » (F)

V. 993.

Insigne

« Remarquable, excellent, qui se fait distinguer de ses semblables » (F)

V. 162, 709, 1674, 1757.

Intelligence

« Union, amitié de deux ou plusieurs personnes qui s’entendent bien ensemble, qui n’ont aucun différent. » (F)

V. 920, 1070.

Libéralité, libéral

« Qui aime à donner, qui se plaît à donner. » (Ac)

V. 40, 45, 491, 638.

Malheur

« Se dit aussi des coups du hasard. » (F)

V. 1137, 1158, 1231, 1245, 1310, 1504, 1600.

Objet

« Se dit aussi poétiquement des belles personnes qui donnent de l’amour. » (F)

V. 657, 1137, 1238, 1239, 1468, 1546, 1694.

Office

« Secours ou devoir réciproque de la vie civile. » (F)

V. 1485.

Pistole

« Monnaie d’or étrangère battue en Espagne, et en quelques endroits d’Italie. » (F)

V. 202, 1083.

Race

« Lignée, génération continuée de pere en fils: ce qui se dit tant des ascendants que des descendants. » (F)

V. 1052, 1240, 1696.

Rapine

« L'action par laquelle on ravit quelque chose de force. » (Ac.)

V. 1448.

Ravissement

« Enlèvement. [...] se dit aussi de la joie, de l’admiration. » (F)

V. 7, 1626, 1849.

Respect

« Considération, égard. » (F)

V. 612.

Seconder, second

« Servir de second, et aider à celui qui fait quelque action. » (F).

V. 285, 538, 810, 1207, 1603, 1666, 1734.

Sentiment

« Il signifie aussi, l’Opinion qu’on a de quelque chose, ce qu’on en pense, ce qu’on en juge. » (Ac.)

V. 19, 1556.

Soin

« Se dit aussi en parlant des libéralités qu’on fait à quelqu’un pour le faire subsister. » (F)

V. 424, 1118, 1122, 1817.

Souffrir

« Ne se pas opposer à une chose, y consentir tacitement. […] Compatir, s’accommoder ensemble, ne se pas détruire. » (F)

V. 207, 352, 631, 1257, 1297, 1512, 1647, 1755.

Subtiliser

« Rendre subtil, délié, pénétrant. » (Ac.)

V. 555.

Superbe

« Orgueilleux, arrogant, qui s’estime trop, qui présume trop de lui. » (Ac.)

V. 775, 1256.

Supplice

« Peine corporelle qu’on souffre par ordonnance de Justice. » (F)

V. 1308, 1455, 1767.

Trait

« Se dit particulièrement de la flèche qui se tire avec l’arc ordinaire. […] se dit figurément et poétiquement des regards, et des blessures qu’ils font dans les cœurs, quand ils y inspirent de l’amour. » (F)

V. 99, 106, 967, 1068, 1103, 1224, 1325, 1411, 1597, 1598.

Transport

« Se dit aussi figurément en choses morales, du trouble ou de l’agitation de l’ame par la violence des passions. » (F)

V. 58.

Travaux

« Se dit au pluriel des actions, de la vie d’une personne, et particulièrement des gens héroïques » (F)

V. 716.

Trépas

« Mort, passage de cette vie à une autre. » (F)

Vision

« Il signifie figurément, une imagination fausse, folle, extravagante. » (Ac.)

V. 909.

Zéphyr

« Se dit poétiquement des vents doux et agréables » (F)

V. 586.

Épître de l’édition de 1671.

A / SON EXCELLENCE / MADAME / LA COMTESSE / DE / MARCHIN.

MADAME,

Je demande à vostre Excellence, avec tout le respect que je luy doy, quelque tesmoignage de bonté pour cette jeune Espagnole à qui j’ay [4] apris le François, & qui s’explique en ce divin langage que vous entendez si parfaitement. Elle est PRECIEUSE de nom & d’effet, & doit passer assurement pour un miracle dans la Nature. C'est une EGYPTIENE chaste, genereuse et fidelle. Les charmes de son visage, de son humeur & de son esprit luy ont acquis par tout des Amans d’importance, & celuy que l’Amour sceut resoudre à se faire EGYPTIEN pour la posseder, n’est pas moins considerable par ses rares qualitez que par le noble sang de sa famille : mais tous ces avantages doivent ceder à celuy qu’el-le espere de vostre Excellence. Ouy, Madame, si vous daignez l’honorer d’un accueil favorable, Elle en aura bien plus de joye que de l’heureuse reconnoissance qui a fini la misere de son destin honteux, & [5] s’estimera plus glorieuse mille fois de cette bonne avanture, que de toutes les Conquestes qu’Elle a faites jusqu’à present. La pudeur qu’Elle a tousjours conservée parmi tant d’occasions de la perdre, & ses bonnes mœurs, qui ont triomphé du vice à la suite d’un tas de Vagabons abandonnez à tous les desordres d’une vie infame, la rendent digne sans doute de vostre bienveillance, qui comblera son cœur de satisfaction, & qui doit faire sa meilleure fortune. En effet, Madame, quel plaisir plus sensible, & quel plus grand honneur luy pouroit-il arriver que celuy de gaigner les bonnes graces d’une personne comme vous, qui possede à si bon titre l’estime generale de tout le monde, Illustre par sa vertu & sa pieté, par sa Naissance & ses Ayeulx qui furent si vaillants & si [braves,] [6] & par ce grand Capitaine son Espoux qu’on peut nommer sans exageration un Heros de nostre Siecle. S'il m’estoit permis de m’estendre sur un sujet si beau, si ample & qui merite les plus dignes Eloges, que ne dirois-je pas à la gloire de l’un & de l’autre, mais vostre modestie impose silence à mon zele, & me defend encor de loüer vostre Excellence du refus qu’Elle fait des loüanges qui luy sont deuës avec tant de Justice. Je me tairay Madame puisque vous l’ordonnez, mais vostre vertu n’en sera pas moins connuë de toute la terre, puisque vos actions en parlent beaucoup mieux que je ne pourois faire. C'est ce qui me fait obeïr avec moins de peine à ces ordres severes, trop content si je puis par mes soumissions vous tesmoigner un peu de [7] reconnoissance, pour l’honneur que vous me faites, & beaucoup de respect dans la passion que j’ay d’estre toute ma vie.

MADAME

De V.E / Le tres humble & tres- / obeissant Serviteur, / SALBRAY.

Bibliographie

Sources — Instruments de travail — Études historiques et littéraires

Sources

Oeuvres de Sallebray — Autres oeuvres — Autour de Sallebray – biographie et réception

Oeuvres de Sallebray

Sallebray, Le Jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène, Paris, chez Toussainct Quinet, Paris, 1639.

Sallebray, La Troade, Paris, chez Toussainct Quinet, 1640.

Sallebray, La Troade, éd. Susanna Phillippo et James J. Supple, University of Exeter Press, 1995.

Sallebray,L'Amante Ennemie, Paris, chez Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1642.

Sallebray, La Belle Egyptienne, Paris, chez Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1642.

Sallebray, La Belle Egyptienne, Lyon, chez Claude Larivière, 1654.

Sallebray,La Belle Egyptienne, Bruxelles, chez François Foppens, 1671.

Autres oeuvres

Cervantès, La Gitanilla, Novelas Ejemplares (1613), traduit par François de Rosset et Vital d’Audiguier sous le titre La Belle Egyptienne, Nouvelles, Paris, chez Jean Richer, 1615.

Cervantès, Novelas Ejemplares (1613), traduit par Jean Cassou sous le titre Nouvelles exemplaires, Paris, Gallimard, 1981.

Corneille Pierre, Le Cid (1637), Paris, Flammarion, 2009.

Hardy Alexandre, La Belle Egyptienne (1628), éd. Bernadette Bearez Caravaggi, 1983.

L'Hermite Tristan, Oeuvres complètes, Paris, Champion, 2002.

Molière, Oeuvres complètes (2 vol.), éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010.

Schelandre Jean de, Tyr et Sidon (1628), éd. Joseph W. Barker, Paris, Nizet, 1975.

Rotrou Jean, La Belle Alphrède (1639), Théâtre du XVIIe siècle, tome 1, éd. Jacques Scherer, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975.

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Tallemant des Réaux, Historiettes (2 vol.), éd. Antoine Adam, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961.

Autour de Sallebray – biographie et réception

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Besongne Nicolas, L'État de la France, où l’on voit tous les princes, ducs et pairs, maréchaux de France et autres officiers de la couronne : les évêques, les cours qui jugent en dernier ressort, les gouverneurs des Provinces, les Chevaliers des trois Ordres du Roi, etc, Paris, chez Guillaume Cavelier, 1663-1697.

Delisle de Sales Jean-Baptiste-Claude, Recueil des meilleures pièces dramatiques faites en France depuis Rotrou jusqu’à nos jours, ou Théâtre français. Tragédies, tome sixième, Lyon, 1780.

Fournel Victor, Les Contemporains de Molière, Paris, Firmin Didot Frères, 1866.

Guiffrey Jules, Comptes des bâtiments sous le règne de Louis XIV, Paris, Imprimerie Nationale, 1881-1901.

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Parfaict Claude et François, Histoire du théâtre français, Paris, chez Le Merciet et Saillant, 1747.

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Instruments de travail

Ressources bibliographiques — Dictionnaires — Sur la langue du XVIIe siècle et la versification — Sur les pratiques bohémiennes — Histoire du livre

Ressources bibliographiques

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Dictionnaires

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Furetière Antoine, Dictionnaire universel, éd. électronique Classiques Garnier Numérique, 1690.

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Sur la langue du XVIIe siècle et la versification

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Haase Antoine, Syntaxe française du XVIIe siècle, Delagrave, 1935.

Peureux Guillaume, La Fabrique du vers, Seuil, 2009.

Sur les pratiques bohémiennes

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Perenna Aldegonde, L'Art de dire la bonne aventure dans la main, Paris, chez Locard-Davi, 1842.

Histoire du livre

Riffaud Alain, Archéologie du livre français moderne, Genève, Droz, 2011.

Études historiques et littéraires

Histoires littéraires et études générales — Sur le théâtre et les comédiens au XVIIe siècle — Études sur le théâtre et la littérature du XVIIe — Sur les Bohémiens au XVIIe siècle — Sur les filiations franco-espagnoles au XVIIe siècle — Articles

Histoires littéraires et études générales

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Verdier Anne, L'Habit de théâtre. Histoire et poétique de l’habit de théâtre en France au XVIIe siècle, Saint-Etienne, éd.Lampsaque, 2006.

Études sur le théâtre et la littérature du XVIIe

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Christout Marie-Françoise, Le Ballet de cour de Louis XIV, Paris, Picard, 2005.

Emelina Jean, Comédie et tragédie, Nice, Presses Universitaires de Nice, 1998

Forestier Georges, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996.

Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français. Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988.

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Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, PUF, 1981.

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Rousset Jean, La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et le paon, Paris, José Corti, 1954.

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Sur les Bohémiens au XVIIe siècle

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Moussa Sarga (dir.), Le Mythe des Bohémiens dans la littérature et les art, Paris, l’Harmattan, 2008.

Vaux de Foletier François de, Les Tsiganes dans l’Ancienne France, Paris, Société d’éd. géographique et touristique, 1961.

Sur les filiations franco-espagnoles au XVIIe siècle

Cioranescu Alexandre, Le Masque et le Visage : du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983.

Hainsworth George, Les Novelas Exemplares de Cervantès en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 1933.

Hautcoeur Perez-Espejo Guiomar, Parentés franco-espagnoles au XVIIe siècle. Poétique de la nouvelle de Cervantès à Challe, Paris, Champion, 2005.

Mazouer Charles (dir.), L'Âge d’or de l’influence espagnole, Mont-de-Marsan, Ed. Interuniversitaires, 1991.

Articles

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Dalla Valle Daniela, « De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française. Deux nouvelles de Cervantès et cinq tragi-comédies de Hardy, Sallebray, Scudéry, Bouscal et l’Estoile », in L'Âge d’or de l’influence espagnole, Charles Mazouer (dir.), Mont-de-Marsan, Ed. InterUniversitaires, 1991.

Dufour-Maître Myriam, « De 'Précieuse Egyptienne' à 'Mélisse, vieille Précieuse' : naissance d’un personnage, applications mondaines et exténuation d’un type (1628-1724) », Littératures Classiques, n°58 – Le Salon et la Scène : comédie et mondanité au XVIIe siècle.

Tinguely Frédéric, « Métamorphoses du Bohémien du XVIIe siècle : de Cervantès à la scène française », in Le Mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Sarga Moussa (dir.), Paris, l’Harmattan, 2008.‌

Notes

1. Titre complet : Nicolas Besongne, L'État de la France, où l’on voit tous les princes, ducs et pairs, maréchaux de France et autres officiers de la couronne : les évêques, les cours qui jugent en dernier ressort, les gouverneurs des Provinces, les Chevaliers des trois Ordres du Roi, etc, Paris, chez Guillaume Cavelier, 1663-1697.

2. Id., 1684, p. 341

3. Comptes des Bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV, t.1. 1664-1680, Paris, 1881, publiés par M. Jules Guiffrey, archiviste aux Archives Nationales.

4. Extraits d’actes et notes concernant des artistes de Fontainebleau, II, Fontainebleau, 1901.

5. In-4 de 16 pages, consultable à la BNF, cote : YE-4328.

6. Roméo Arbour, L’Ère baroque en France. Répertoire chronologique des éditions de textes littéraires. Troisième partie, 1629-1643, Genève, Droz, 1980, p. 683.

7. Madame de la Guette, dans ses Mémoires, parle en termes fort élogieux de de Marsin et se vante d’avoir arrangé son mariage à la tout aussi louée Marie de Balzac de Clermont d’Entragues en 1651.

8. Et même maréchal de France.

9. AA. VV., Messager des Sciences Historiques de Belgique, Gand, chez Léonard Hebbelynck, 1841, p. 66

10. Voir annexe 3.

11. Autre orthographe pour « Marsin ».

12. Autre orthographe pour « d’Entragues ».

13. Alain Niderst, Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde, Paris, PUF, 1976, p. 193

14. Antoine de Léris, Dictionnaire portatif des théâtres contenant l’origine des différents théâtres de Paris, le nom de toutes les pièces qui y ont été représentées depuis leur établissement et celui des pièces jouées en province, Paris, chez C.A Jombert, 1763, p. 167.

15. Id., p. 263.

16. Charles de Mouhy, Abrégé de l’histoire du théâtre français, depuis son origine jusqu’au premier juin de l’année 1780, Paris, chez L.Jorry et J-G.Mérigot, 1780, p. 274.

17. Jean-Baptiste-Claude Delisle de Sales , Recueil des meilleures pièces dramatiques faites en France depuis Rotrou jusqu’à nos jours, ou Théâtre français. Tragédies, tome sixième, Lyon, 1780, p. 114.

18. George Hainsworth, Les Novelas Exemplares de Cervantès en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 1933, p. 81.

19. Henry Carrington Lancaster, A History of French dramatic literature in the Seventeenth century. Part II. The Period of Corneille 1635-1651, Baltimore-Paris, Johns Hopkins Press-Les Belles-Lettres, 1932, « une des plus intéressantes de la période », p. 411.

20. Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000. p. 147.

21. Bénédicte Louvat-Molozay, Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680), Champion, coll. « Sources classiques », 2002, liste des pièces étudiées, p. 570.

22. Sallebray, Le Jugement de Pâris et le Ravissement d’Hélène, Paris, chez T.Quinet, 1639, p. VI.

23. Parfaict, Histoire du théâtre français, p. 55.

24. Id., p. 104.

25. Sallebray, L'Amante Ennemie, Paris, chez A. de Sommaville et A.Courbé, 1641, II, 7.

26. Lancaster, A History of French dramatic literature, « la pièce mérite d’être reconnue pour sa place dans l’histoire de l’opéra et dans celle des influences mutuelles entre le théâtre et le ballet », p. 416.

27. Voir annexe 3.

28. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, tableau en annexe.

29. Hainsworth, Les Novelas Exemplares, p. 89.

30. Lancaster, A History of French dramatic literature, p. 416 « le fait que Rotrou avait déjà inséré un ballet dans sa Belle Alphrède ».

31. Hainsworth, les Novelas Exemplares, p. 89.

32. Myriam Dufour-Maître, « De 'Précieuse Egyptienne' à 'Mélisse, vieille Précieuse' : naissance d’un personnage, applications mondaines et exténuation d’un type (1628-1724) », Littératures Classiques n°58, Gabriel Conesa et Véronique Sternberg (dir.), printemps 2006, p. 119.

33. Sarga Moussa (dir.), Le Mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Paris, l’Harmattan, 2008, p. 10.

34. Henriette Asséo, « 'Mesnages d’Egyptiens en campagne' : l’enracinement des Tsiganes dans la France moderne », Alle Radici dell’Europa. Mori, giudei e zingari nei paesi del Mediterraneo occidentale, vol. 1, Felice Gambin (dir.), Florence, SEID, 2008, p. 35.

35. Ibid., p. 39.

36. Ne citons qu’à titre indicatif le supplice de la roue, sur laquelle périrent notamment plusieurs hommes de la compagnie dont faisait partie la fameuse « belle Liance », l’esclavage, les travaux forcés...

37. Frédéric Tinguely, « Métamorphoses du Bohémien du XVIIe siècle : de Cervantès à la scène française », Le Mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Sarga Moussa (dir.), Paris, l’Harmattan, 2008, p. 43.

38. François de Vaux de Foletier, Les Tsiganes dans l’Ancienne France, Paris, Société d’édition géographique et touristique, 1961, p. 109.

39. Dufour-Maître, « De 'Précieuse Egyptienne' à 'Mélisse, vieille Précieuse' », p. 122.

40. Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983.

41. Hainsworth, Les Novelas Exemplares, p. 37.

42. Guiomar Hautcoeur Pérez-Espejo, Parentés franco-espagnoles au XVIIe siècle. Poétique de la nouvelel de Cervantès à Challe, Paris, Champion, 2005, p. 155-156.

43. Daniela Dalla Valle, « De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française. Deux nouvelles de Cervantès et cinq tragi-comédies de Hardy, Sallebray, Scudéry, Bouscal et l’Estoile », L'Âge d’or de l’influence espagnole, Charles Mazouer (dir.), Éditions InterUniversitaires, 1991, p. 308 note 1.

44. Hardy Alexandre, La Belle Egyptienne, éd. Bernadette Bearez Caravaggi, Paris, Nizet et Fasano di Puglia, Schena, 1983, p. 47.

45. Pierre Pasquier éd., Le Mémoire de Mahelot, Champion, 2005, p. 265.

46. Hardy, La Belle Egyptienne, éd. Bearez Caravaggi, p. 47.

47. Ibid., p. 18.

48. Ibid.

49. Hélène Baby, La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Klincksieck, 2002, p. 33.

50. Hautcoeur Pérez-Espejo, Parentés franco-espagnoles, p. 158

51. Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1950, p. 20.

52. On compte 171 répliques de Précieuse dans la pièce pour 165 de Dom Jean-Andrès. Voir annexes 1 et 2.

53. Hélène Baby, La Tragi-comédie, p. 110.

54. Ibid., p. 109.

55. Ibid., p. 111.

56. Hipolite chez Sallebray.

57. Baby, La Tragi-comédie, p. 147.

58. Ibid., p. 169.

59. Lancaster, A History of French Dramatic literature, p. 412, « ajoute des scènes de préparatifs et de transition ».

60. Dalla Valle, « De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française », p. 311.

61. I, 1, vers 57.

62. III, 1.

63. Scherer, La Dramaturgie classique, p. 121.

64.     Baby, la Tragi-comédie, p. 146.

65. Ibid., p. 147.

66. Scherer, La Dramaturgie classique, p. 99.

67. Cité dans Scherer, La Dramaturgie classique, p. 107.

68. Lancaster, A History of french dramatic literature, p. 413.

69. Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, Droz, 1988, p. 136.

70. Tolède, Séville et Madrid.

71. Hardy, La Belle Egyptienne, éd. Bearez Caravaggi, III, 1 vers 641-665.

72. Ibid., p. 178-179.

73. Id., vers 1010-1018.

74. Id., II, 2, vers 333-335.

75. I, 3, vers 115-116.

76. Hardy, La Belle Egyptienne, éd. Bearez Caravaggi, I, 1, vers 1-2.

77. II, 2, vers 542.

78. II, 3, vers 701.

79. II, 3, vers 657.

80. Hardy, La Belle Egyptienne, éd. Bearez Caravaggi, V, 1, vers 1274-1277.

81. Nous empruntons ce sous-titre à Hélène Baby.

82. Baby, La Tragi-comédie, p. 30.

83. Lancaster, A History of French Dramatic Literature, p. 82, « la matière comique est plus importante que celle des tragi-comédies héroïques, mais pas autant que dans [les tragi-comédies qui ressemblent à des comédies] ».

84. Baby, La Tragi-comédie, p. 68.

85. Baby, La Tragi-comédie, p. 71.

86. IV, 8, vers 1396.

87. Forestier, Esthétique de l’identité, p. 218.

88. Ibid.

89. III, 3, vers 861-862

90. Sur ses 82 répliques dans la tragi-comédie, elle en dispose de 21 à l’acte V, acte où elle prend le plus la parole après le premier (45 répliques). Voir annexes 1 et 2.

91. III, 8, vers 980-981.

92. IV, 4, vers 1293.

93. V, 2, vers 1501-1504.

94. Forestier, Esthétique de l’identité, p. 326.

95. Comme nous pouvons le lire dans le tableau, Sallebray le transfère de I, 1 à I, 5.

96.     Ferdinand (le sénéchal), le prévôt, le Capitaine des Egyptiens et un Egyptien.

97. III, 2, vers 858.

98. Dalla Valle, « De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française », p. 309.

99. Scherer, La Dramaturgie classique, p. 360.

100. Louvat Molozay, Théâtre et musique, p. 327.

101. Id., p. 325.

102. Marie-Françoise Christout, Le Ballet de cour de Louis XIV (1643-1672), Paris, A. et J. Picard et Cie, 1967, p. 43.

103. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 327.

104. Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996, p. 127.

105. Id., p. 78. Ici le terme de « comédie » n’a pas le sens générique strict de l’époque puisqu’il émane d’une typologie d’un procédé qui « transcende les genres ».

106. Id., p. 118.

107. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 342.

108. Id., p. 343.

109. Forestier, Le Théâtre dans le théâtre, p. 136.

110. Id., p. 81.

111. Id., p. 136.

112. Bénédicte Louvat-Molozay mentionne également le cas du poète qui, si sa passion pour Précieuse n’est pas née au cours du ballet, n’en demeure pas moins assailli par ses beautés.

113. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 334.

114. Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et le paon, Paris, José Corti, 1954.

115. I, 6 vers 296.

116. Baby, La Tragi-comédie, p. 216.

117. I, 1, vers 9.

118. IV, 3, vers 1223.

119. III, 1, vers 820.

120. V, 5 vers 1851-1852

121. Forestier, Esthétique de l’identité, p. 109.

122. Hardy, La Belle Egyptienne, éd. Bearez Caravaggi, p. 46.

123. II, 2 vers 599

124. II, 2 vers 594

125. I, 6, vers 387-390

126. I, 1 vers 34

127. I, 6 vers 371-372

128. V, 3, vers 1556

129. Forestier, Esthétique de l’identité, p. 533.

130. Id., p.  232, note 6.

131. I, 5, vers 287-288.

132. I, 5 vers 256.

133. II, 1 vers 468.

134. Dalla Valle, « De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française », p. 310.

135. Hardy, La Belle Egyptienne, éd. Bernadette Bearez Caravaggi, p. 36.

136. La première, plus contenue, au cours de la scène 2 de l’acte II, et la seconde, virulente, qui dure de la scène 7 de l’acte III à la scène 2 de l’acte IV.

137. III, 8, vers 904-905.

138. III, 8, vers 987-988.

139. Forestier, Esthétique de l’identité, p. 131, note.

140. C'est-à-dire qui fait passer le personnage à une condition sociale plus basse que sa condition d’origine.

141. IV, 8, vers 1426.

142. Lancaster, A History of French dramatic literature, p. 412, « une pièce bien meilleure ».

143. Id., p. 416, « amplifie l’étude des moeurs », « aucune autre tragi-comédie de la période n’accorde autant d’attention aux us et coutumes ou à la variation de l’action par la musique et la danse ».

144. De Vaux de Foletier, Les Tsiganes dans l’ancienne France, p. 111.

145. Ibid.

146. Id., p. 114.

147. Les modèles seraient les mêmes depuis le XVe siècle.

148. Scherer, La Dramaturgie classique, p. 153.

149. Les pièces étant marquées d’une croix.

150. I, 6, vers 321-322.

151. Tel que les spectateurs se représentaient la vie bohémienne, du moins.

152. II, 2, vers 593-594.

153. II, 2, vers 489.

154. II, 2, vers 531-532

155. II, 2, vers 542.

156. I, 7, vers 437.

157. I, 3, vers 185.

158. I, 3, vers 229-230.

159. Tallemant des Réaux, Historiettes, Foletier p. 108.

160. Dufour-Maître, « De 'Précieuse Egyptienne' à 'Mélisse, vieille Précieuse' « p. 119.

161. Tinguely, « Métamorphoses du Bohémien au XVIIe siècle », p. 55.

162. I, 5, vers 270.

163. Sarga Moussa, p. 55

164. I, 5, vers 275-276, vers 281.

165. Baby, La Tragi-comédie, p. 189.

166. V, 4, vers 1722-1723.

167. V, scène dernière, vers 1839-1840.

168. Nous empruntons ce concept à Carlo Ginzburg, cité par Henriette Asséo, p. 34.

169. Louvat-Molozay, Théâtre et musique, p. 334.

170. II, 3, vers 774-775.

171. II, 3, vers 755, vers 758.

172. Georges Forestier, Identité..., p. 470.

173. I, 5, vers 397-398.

174. I, 3, vers 157-158.

175. Dufour-Maître, « De 'Précieuse Egyptienne' à 'Mélisse, vieille Précieuse' », p. 116.

176. I, 3, 169.

p. 2

177. Diérèse. Nous en trouvons d’autres le long de l’acte I à « permission » (v.29), « glorieux » (v.34, v.152), « curiosité » (v.55, v.136, v.196), « poésie » (v.101, v.142, v.170), « glorieux » (v.132), « poëte » (v.146), « condition » (v.150), « odieux » (v.153), « ambitieux » (v.164), « condition » (v.194, v.391, v.402), « Précieuse » (v.231), « ambitieux » (v.260), « diamant » (v.272), « precieux » (v.275), « passion » (v.275), « nations » (v.276).

178. À propos de cette désinence, voir la note sur la présente édition.

179. Le verbe revêt ici un sens fort, proche de la locution « mettre le comble à », soit « pousser au plus haut degré ».

180. Construction étrange. Comprendre : « Celui qui veut augmenter le bien (produit par la nouvelle) doit nous surprendre grâce à celle-ci ». Si le rappel du relatif « qui » (sous-entendu « celui qui ») par le pronom « il » est fréquent, cet usage du pronom « en » est désuet. Il se rapporte à la première proposition de la phrase et marque un rapport de causalité, « tournure très fréquente dans l’ancienne langue ». (v. A. Haase, §6, B, éd. 1964).

p. 3

181. Il faut entendre le sens païen ici. Comme le rappelle Furetière, « les Anciens ont appelé ainsi certains Esprits ou Génies qui apparaissaient aux hommes, tantôt pour leur servir, tantôt pour leur nuire. »

182. Le pronom « le » renvoie à « ce penser ». Comprendre : « Si tu as déjà ce penser, c’est qu’un démon te l’inspire. »

183. Curieuse demande, qui semble d’abord le fait d’une exigence dramaturgique : elle permet de souligner la relation maternelle qui unit les deux personnages, en miroir avec la dernière scène de la pièce où Précieuse retrouve sa mère.

184. Emploi absolu du verbe « arrêter » au lieu de la forme pronominale.

185. Les Bohémiens devaient vraisemblablement obtenir l’autorisation du pouvoir local, en l’occurrence du sénéchal, pour séjourner dans une ville.

p. 4

186. Référence probable aux ballets de cour où les bohémiens étaient souvent présents. Il est le jour des « fortunés » pour la Vieille, intéressée qu’elle est par l’argent.

p. 5

187. À propos de cette désinence, voir la note sur la présente édition.

188. Topos baroque (v. Calderón « y el mayor bien es pequeño; /que toda la vida es sueño, /y los sueños, sueños son. »). L'image du somme permet de comparer, par métonymie, l’effet des autres vertus à un rêve et d’en souligner le caractère éphémère par opposition à la libéralité. Le topos devient bien entendu comique dans la bouche de la Vieille.

189. « Sorte de conjonction qui veut dire outre que » (Richelet).

190. Var. : « Dont l’aspect à mes yeux, est aussi fort plaisant. »

p. 7

191. Le récit de Précieuse place d’emblée sa relation à Andrés dans la tradition de l’amour courtois, où la femme détient la position de domina et ravit la liberté de l’amant, réduit au statut de seruus.

p. 8

192. Synérèse du mot « Poëte » qui est prononcé comme s’il y avait la diphtongue « ou ». Il en est de même aux vers 79, 199 et 206.

193. Comprendre : « si seulement il y avait un moyen qu’il fût sage ! ». L'emploi du subjonctif n’était pas obligatoire dans une consécutive, comme le rappelle Nathalie Fournier, d’où l’indicatif ici. Mais le choix demeure significatif : la consécutive est conçue non pas uniquement comme un regret mais comme un possible encore réalisable. Précieuse espère encore que le poète puisse changer son attitude.

B, 9

194. Var. : « Chargé des mesmes fers, je viens en cette ville, »

195. Le substantif revêtait encore une acception masculine. Il est réutilisé au vers 1335.

196. Comprendre « mes vainqueurs » comme groupe nominal apposé aux « yeux » semble être la seule construction satisfaisante : « le destin veut rendre à Précieuse son butin, soit le poète. »

p. 10

197. Var. : « Vous dire encor icy, que je suis amoureux : »

198. Le recours à cette orthographe se justifie par le fait que la diphtongue « oi » se prononçait parfois « é ». Il en est de même pour « frédeurs » (v.127 ; v.724), « crestre » (v.1311), « adrétement » (v.1355) et « acrestre » (v.1541).

199. Var. : « Faites moy voir icy quelque piece choisie, / Quelque travail galant de ce noble mestier, »

200. Compléments du verbe « causer » sous-entendu.

p. 11

201. « Trancher, signifie encore, abréger. Pour trancher court, c’est à dire, en un mot, pour conclusion. » (Furetière). Les deux pronoms personnels ont ici une valeur de datif éthique.

202. « On dit aussi prov. Cela vaut fait, pour dire, Assurez-vous que cela ne manquera pas de se faire. » (Ac, éd.1694)

203. « Vieux mot qui signifiait autrefois esclavage, servitude, et qui s’est employé pour marquer la captivité, l’attachement d’un amant à une maîtresse. » (Furetière). Son emploi s’inscrit dans le discours amoureux pétrarquisant.

204. Comprendre : dans les ouvrages les plus nouveaux, soit les plus récents.

p. 12

205. Egalement orthographié « faix », notamment dans l’édition de 1654. « Corps pesant qui porte sur quelque chose, et qui le charge. » (Furetière).

206. Var. : « L'excez de vos rigueurs qui trompent mon attente »

207. Voir la note du vers 101.

208. Var. : « Et qui feront conoistre à nos races futures, / L'éclat de vos vertus et de vos avantures : »

209. Même si Apollon est le dieu inspirateur des poètes, il est étonnant que pour s’adresser à Précieuse le Poète ait recours à cette image plutôt qu’à celle d’une Muse, par exemple.

p. 13

210. « Au vrai, adv. D'une manière vraie. Dites nous au vrai ce qui en est, sans rien déguiser, sincèrement. » (Furetière).

p. 14

211. L'image des « neufs Soeurs » est plus fréquente, mais la périphrase ici n’en désigne pas moins les Muses poétiques. On la trouve un siècle plus tard chez le poète Rousseau : « Eloignez-vous, pâles censeurs / De ces retraites solitaires / Qu'habitent les neuf doctes Soeurs. » (« Ode VI sur les Divinités poétiques »).

p. 15

212. Synérèse : « fléau » est prononcé comme un monosyllabe.

p. 16

213. Var. : « Rare condition qui nous fait sans envie / Goûter tranquillement les plaisirs de la vie »

214. Var. : « Mais je conus au son qu’elle estoit de bon or, »

p. C, 17

215. Var. : «  Vous pourriez y regner ainsi que dans mon cœur. »

216. « On dit aussi par exclamation, Sus donc, Or sus, pour exciter quelqu’un à prendre courage. » (Furetière).

217. Précieuse demande au poète de récupérer les pistoles qu’il avait dissimulées dans le papier. Les « âmes » dont parle Précieuse au vers 214 désignent d’une part les vers, d’autre part l’argent.

218. Ambivalence comique de l’offre dont parle le Poète : on ne sait s’il fait référence à la permission de venir voir Précieuse ou à la pistole qu’il récupère.

p. 18

219. Deux États peuvent être désignés derrière cette allusion : étant donné les références païennes qui abondent chez les personnages égyptiens, il n’est pas impossible que le poète fasse référence aux républiques antiques. Mais il y a plus de chance qu’il fasse allusion aux républiques hollandaises contemporaines de l’auteur, les Provinces-Unies qui connaissaient alors leur siècle d’or économique.

220. Var. : « Quel bien est comparable à mon sort glorieux / Puisque vous agréez ma visite en ces lieux. / C'est par vous doctes sœurs qui regnez sur Parnasse / Que j’obtiens ces faveurs, dont mon cœur vous rend grace. »

221. Orthographe courante pour les verbes composés du préfixe itératif -re. Elle est également présente aux vers 738 (« r'alume ») et 1000 (« r'appelle »).

p. 19

222. La périphrase ici désigne bien l’Amour, qui est nommé quelques vers plus loin.

223. Var. : « Et par un chastiment qui fut plus suportable, /N'adjouter point la honte à ce joug qui m’accable. »

p. 20

224. Var. : les vers 257-260 sont supprimés dans l’édition de 1671.

225. Chose ou personne qui annonce, prépare l’arrivée de quelque chose ou l’avènement de quelqu’un. L'image est empruntée à la version de Hardy : « L'or fourier de l’amour par tout luy trouve place, » (v.49, I, 1, éd. de B. Bearez Caravaggi, Schena-Nizet).

p. 21

226. Le verbe, et l’adjectif qui en dérive, revêtent une acception large qui s’applique d’abord à la matière : « Altérer la nature de quelque chose en l’empirant » (Furetière). L'auteur la combine ici à sa connotation morale. Le recours à l’argent que prévoit Dom Jean est à mettre en perspective avec le refus de Précieuse d’en recevoir dans la scène précédente.

227. Comme Hardy (I, 1), Sallebray fait allusion à Zeus prenant l’apparence d’une pluie d’or pour se présenter à Danaé, enfermée par son père dans une tour d’airain.

228. Dom Jean s’apprête à traiter Précieuse comme si elle était de condition noble. « Il ne faut jamais perdre le respect devant les Dames, leur manquer de respect. » écrit Furetière.

229. Var. : les vers 267-290 sont supprimés dans l’édition de 1671 et remplacés par les vers suivants : « Du moins cruel amour adoucis ta vengeance, / Sans me laisser languir dans mon extravagance. / La voicy : par quel sort faut-il que son aspect / Dans ce honteux estat donne tant de respect. »

p. 23

230. Précieuse et la Vieille vont faire comme si elles n’avaient pas reconnu Dom Jean.

231. Métonymie pour désigner des pièces, qui étaient frappées d’une croix.

232. « Les Chiromanciens, les Bohémiens disent la bonne aventure: on croit sottement qu’ils prédisent ce qui doit arriver, en regardant dans la main. » (Furetière). Aussi, Dom Jean espère un « favorable augure ».

p. 24

233. Forme archaïque du verbe « mettre ». On la trouve également au vers 1183 (« meit »).

p. 26

237. Topos de l’amant souffrant qui suscite la pitié, détourné ironiquement par l’offre d’argent.

238. Var. : « Si de quelques faveurs vous flatez mon envie, »

p. 27

239. L'adjectif compte pour deux syllabes.

240. Sur cette désinence, voir la note sur la présente édition.

241. « Badiner. Faire de petites folies. » (Richelet).

242. Bien que l’expression ne soit pas lexicalisée, elle désigne vraisemblablement des femmes de bonne société.

243. Voir la note du vers 102.

244. Var. : « Qui couvrent leur amour de rebuts affectés, »

245. Var. : « Mon destin est honteux, je vous en fais l’aveu ; »

p. 28

246. Le féminin, même s’il n’est guère rencontré qu’au pluriel aujourd’hui, est encore utilisé au singulier à l’époque. Furetière et Richelet en répertorient l’emploi.

247. Les vers 381-384 sont remplacés par la variante suivante  : « Dom Jean : Ha ! ce chaste dessein, / Mesle de nouveaux feux aux flammes de mon sein, / On peut donc te gaigner par un saint hymenée, / He bien soit, j’y consens, heureuse destinée. / Forçons de mes parens le pouvoir inhumain, / Que ce soit aujourd’huy sans attendre à demain. / Précieuse : Je reçoy trop d’honneur de vostre bienveillance, / Mais, Monsieur, ce qu’on fait avecque violence / Ne dure pas longtemps. Dom Jean : Quel injuste penser ! ».

p. 29

248. Sens hippocratique ici – « Humeur, se dit en morale des passions qui s’émeuvent en nous suivant la disposition ou l’agitation de ces quatre humeurs » (Furetière).

249. Var. : « Moy je pourais changer ! que ne conois-tu mieux »

250. Référence à la quête de la Toison d’Or par Jason.

251. Var. : « Ose encor proposer au sort où je m’apreste / D'une autre Toison d’or la penible conqueste. »

p. 31

252. Si nous nous plaçons dans le contexte historique dans lequel Cervantès a écrit la nouvelle, la guerre anglo-espagnole peut être présente en toile de fond. Dans le cas où nous nous référons à la contemporanéité de Sallebray, n’oublions pas que l’Espagne et la France étaient en conflit.

253. Un noble n’est en théorie jamais amené à se déplacer seul, mais est toujours être accompagné, que ce soit par des domestiques ou par des hommes de son rang. Dom Jean, lui, a fait croire à un départ en guerre pour pouvoir disparaître et venir seul voir Précieuse sans que personne le sache.

254. Il s’agit ici de l’équipage matériel et non de domestiques (v.413-414), d’où le réjouissement de la Vieille par la suite.

p. 32

255. « Qui est intéressé, facile à corrompre, qui fait tout pour de l’argent. Les gens de bas lieu ont d’ordinaire l’âme lâche et mercenaire. » (Furetière).

E, 33

256. Pour « nuée ».

257. Le verbe admettait la construction avec la préposition « à » (v. A. Haase, §125, A).

258. Vers 435-438 supprimés dans l’édition de 1671.

p. 34

259. « Champs clos, carrière où combattaient les anciens Chevaliers, soit à outrance, soit par galanterie dans les joutes et tournois » (Furetière)

260. « Calme de la mer, qui se dit quand le vent est abattu, ou a cessé. » (id.)

261. Comprendre : « Veut, semble-t-il, obéir à cette injuste voix ».

p. 35

262. Diérèse au mot « ambition ». Nous en trouvons d’autres aux termes suivants : « glorieux » (v.462, v.496, v.647, v.699), « profession » (v.498), « occasion » (v.555), « exécution » (v.556), « ambition » (v.590), « condition » (v.614), « réflexion » (v.699), « precieux » (v.707), « réjouir » (v.711), « Egiptienne » (v.717), « affliction » (v.712), « réjouissés » (v.752), « curieux » (v.786) « délicieux » (v.796), « restitutions » (v.798).

263. La préposition marque un rapport de causalité ici.

264. Cette première scène de l’acte II est supprimée dans l’édition de 1671.

p. 36

265. L'équivalence entre « consommer » et « consumer » au XVIIe siècle rend possible l’emploi du premier verbe ici.

266. Préposition encore fréquemment utilisée ainsi. Elle équivaut à « sur ».

267. Var. : « N'avez-vous point changé vostre étrange dessein, »

p. 37

268. Comprendre : pourquoi ? La préposition « à » exprime la finalité.

269. Var. : « Hé de grace éloigne ces soupçons ! »

270. « Façon signifie aussi la mine, la taille, le port, la contenance d’une personne, ses manières d’agir, de marcher, de parler. » (Furetière)

271. Elision de la particule « que » : nous avons affaire un subjonctif de souhait.

272. L'alinéa signale un infléchissement dans le discours : en effet, le Capitaine s’adresse désormais directement à Dom Jean et passe de la description du cavalier à son accueil au sein des Egyptiens.

273. Rappelons que Mercure est, entre autres, le dieu des voleurs.

p. 38

274. Voir la note 3.

275. « Se dit aussi à l’égard de quelques autres passions, et de ceux qui possèdent une chose qu’ils craignent de perdre. (…) un Prince est jaloux de son autorité. » (Furetière). Comprendre : « c’est un démon jaloux qu’il faut ».

276. « Subtiliser en faisant des recherches, des découvertes nouvelles. Il a bien raffiné sur cette science. il raffine sur tout. » (Ac.). Comprendre donc ici « qui cherche de tout ».

277. Comprendre : « Et nous faisant rechercher le bien le moins attrayant. »

278. Façon de désigner la totalité des plaisirs de la vie. Il n’est pas impossible que cette expression surprenante soit le fait d’une coquille et corresponde en fait à « trois quarts ».

p. 39

279. Comprendre : « tromper ». Le verbe « se dit aussi figurément en Morale des niais, qu’on rend plus fins en leur faisant quelque tromperie. » (Furetière).

280. Comprendre : « le moins embarrassé », soit le plus adroit.

281. « Etre propre à quelqu’un, l’accommoder. » (Furetière). Comprendre « tout nous convient ». L'expression est déjà assez vieillie à l’époque.

p. 40

282. Suite d’images apologétiques de la tromperie : il faut s’approprier les biens des autres au point que le dupé ne puisse pas même s’en rendre compte, et ne rater aucune occasion de le faire.

283. Comprendre : nos pratiques mystérieuses.

284. Forme de supplice public infligé aux malfaiteurs.

285. Signifie « à cause de » ici.

286. Dans une pratique de torture appelée la « question », « on appelle trait de corde l’effort que l’on fait en la bandant pour augmenter la douleur du patient. » (Ac.). Le Capitaine pourrait également faire référence à la pendaison.

287. Le Capitaine fait allusion au marquage au fer qui incrustait la forme d’une fleur de lys sur la peau du criminel condamné.

p. 42

288. Autre forme pour « ameublement » qui existait alors.

289. Le Capitaine parle de leur propre robustesse.

p. 44

290. Vers 615-623 supprimés dans l’édition de 1671. Les vers 625-627 sont remplacés par la variante suivante : « Baisant tes belles mains j’auray mille plaisirs, / Et je borneray là mes plus ardans desirs : / Puis-je pas pour ma flame esperer ce remede ? »

p. 45

291. Var. : « La raison me possede. »

292. Comprendre : « c’est déjà trop que la moitié d’un mois. »

293. Comprendre : « partagés entre tous ». Dom Jean prévoit une sorte de gage pour le cas où il échouerait à commettre au moins un vol.

p. 46

294. Var. : « Que le sort en tous lieux rende leur vie heureuse, »

295. Comprendre : déguisement.

p. 47

296. Var. : « De crainte cependant de quelque sort fatal, »

297. Adjectif substantivé signifiant « rusé, difficile à être trompé, adroit à tromper les autres. » (Furetière). Le terme connote l’escroquerie.

298. Bien que le nom d’Argus puisse désigner plusieurs personnages mythologiques, il est vraisemblable qu’il soit question ici de l’homme fabuleux né de la terre qui aurait eu cent yeux, d’où son association à la vigilance. La référence fait d’autant plus sens ici que le mythe veut qu’il soit tué par Mercure.

G, 49

299. Ce sont les yeux de Précieuse qui, en égyptienne, est qualifiée par la noirceur de ses cheveux et de son teint, qui sont désignés derrière cet oxymore.

300. Autre orthographe pour « corail ». Synecdoque désignant les lèvres de Précieuse.

301. Vers 683-710 supprimés dans l’édition de 1671.

p. 50

302. Voir la note du vers 102.

303. Voir la note du vers 231.

304. Var. : vers 727-736 supprimés dans l’édition de 1671.

p. 51

305. Andrés appelle sa « première licence » la question qu’il veut poser à Précieuse à propos du billet du poète. En effet, puisqu’il se place comme esclave au service de sa belle, lui poser une telle question peut relever d’une forme d’audace ou de transgression. Le fait que l’édition de 1671 place la didascalie juste avant la réplique confirme notre hypothèse.

306. « Poulet signifie aussi un petit billet amoureux qu’on envoie aux Dames galantes, ainsi nommé, parce qu’en le pliant on y faisait deux pointes qui représentaient les ailes d’un poulet. » (Furetière).

p. 52

307. Précieuse tend les vers à Andrés.

308. Var. : « Hé bien, ce langage des Dieux / Nous plaist bien davantage, et persuade mieux. »

p. 53

309. Voir la note du vers 102.

310. Jeu de mot sur l’homonymie entre « pauvrement » et « pauvre amant ».

311. Equivaut à « par » ici. (v. A.Haase, §134, C, Rem.I)

p. 55

312. « J'entends ce que vous voulez dire, / Voyons. » : Précieuse lui montre qu’elle a compris qui est l’auteur des vers qui vont suivre. Mais Andrés comprend sa réplique comme si elle signifiait « je sais de quel événement vous parlez ». C'est ainsi qu’« à ce penser » renvoie au ballet ; bien entendu, il persiste à dissimuler l’identité de l’auteur du récit. Etant donné les conditions que Précieuse a imposées à Andrés – attendre deux ans avant de pouvoir l’épouser – ce dernier ne peut effectivement pas lui adresser directement un texte aux contours amoureux.

313. Le récit a bien évidemment une valeur proleptique.

p. 56

314. Var. : « Je sçay forcer un cœur bien mieux q'une serrure, / Pour ce Noble larcin mes effors sont hardis, »

315. Sous-entendre : « je serais heureuse si... »

H, 57

316. Précieuse veut qu’Andrés revêtisse les vêtement d’un Egyptien : en effet, il vient tout juste d’accepter cette condition et porte sans doute encore la tenue d’un noble ; or son déguisement est prévu dès le vers 657. Enfin, ce prétexte permet, d’un point de vue dramaturgique, d’introduire une sortie de scène et de clore l’acte.

317. « Mettre la main, signifie aussi, Se mesler de quelque chose. » (Furetière).

p. 58

318. « Gros chien de cuisine, ou de bassecour. » (Furetière).

p. 60

319. Parmi nous.

320. Var. : « Nous avons une femme habille à faire un sort, / Qui pour de l’ord ducat ferait revivre un mort, »

p. 62

321. Le texte de Hardy mentionne déjà ce « Nepenthe ». Voici ce qu’en dit B. Bearez Caravaggi : « herbe chassant la tristesse et causant l’allégresse (…) ; La Porte, cité par Huguet, en exalte le pouvoir contre la mélancolie. Hardy en fait un remède contre la douleur physique. » Sallebray aussi.

p. 63

322. Précieuse n’a visiblement pas réagi à la première injonction de la Vieille au vers 854. Il faut donc comprendre : « cours, ou bien es-tu déjà revenue ? »

323. « On dit, qu’n homme est bien assuré de son coup, [...] de ce qu’il fait, pour dire, qu’il est sûr de l’événement de ce qu’il entreprend » (Ac.)

p. 64

324. Bientôt. Quiproquo : le poète parle de Précieuse et Andrés de l’aube.

325. « On dit aussi, qu’un homme est à l’extremité, pour dire, qu’il est à l’agonie; qu’il a été à l’extremité, pour dire, qu’il a été bien prés de la mort. » (Furetière). Selon l’édition de 1671, la réplique, qui est énoncée par la Vieille dans la première édition, a été réattribuée à Andrés.

p. I, 65

326. Au milieu de cette série d’entrées et de sorties de scène, il faut supposer que c’est à ce moment que Précieuse donne le « Nepante » à la Vieille : en effet, elle n’entre pas dans la tente par la suite et reste sur scène.

327. « Prompte exécution. » (Ac.)

p. 66

328. « Soulagement d’un mal » (Furetière). Tandis que la Vieille et les Egyptiens qui ont commencé à panser le poète viennent d’entrer dans la tente, et qu’Andrés et Précieuse se retrouvent seuls sur scène, cette dernière s’est dépêchée de donner le remède à la Vieille. La jalousie d’Andrés point : il lui demande de rester avec lui, même si Précieuse se défend, sa réplique précédente signifiant « si ma seule diligence suffit à vous rendre faire souffrir... ».

p. 67

329. Orthographe archaïque pour « onguent », sorte de médicament.

330. L'image est effectivement assez recherchée et ambivalente. C'est, au premier abord, évidemment le poète qui est désigné par la métonymie topique des lauriers. La métamorphose en cyprès (v. Ovide, Métamorphoses, X, 106) - référence au mythe selon lequel Apollon donna l’apparence de l’arbre à Cyparisse pour lui permettre de pleurer la mort de son cerf qu’il avait involontairement tué en chassant, désormais symbole de deuil – forme une métaphore qui indique la gravité de l’état du poète. Andrés ne comprend pas que l’homme blessé est en fait le poète. Cependant l’image peut être interprétée différemment : chez Ovide, Cyparisse n’est pas celui qui est blessé, comme le poète ici, mais celui qui est responsable des blessures. Précieuse peut redouter d’être la cause du retour du poète (v.861-862, III, 2 puis v.904-908 infra), et par conséquent de sa blessure. Il n’est pas impossible que l’Egyptienne, craignant de le voir mourir, se désigne elle-même par l’image du cyprès ; les lauriers d’Apollon signifieraient la Muse inaccessible, comme Daphné ou Laure, ce qu’est Précieuse pour le poète.

331. Emploi ambigu : l’adjectif peut signifier divertissant, tout comme il peut revêtir une tournure plus péjorative, presque synonyme de bouffonnerie : « Plaisant se dit aussi par manière de mépris, et pour signifier impertinent, ridicule. » (Aca., éd. 1694).

p. 68

332. Tournure hypocoristique. Un souci est d’abord une « plante qui porte une fleur [jaune] du même nom » qui aurait pris le sens de chagrin par dérivation, « peut-être à cause qu’il fait devenir jaune. » (Furetière).

p. 70

333. Diérèse.

p. 71

334. « Marteau. Il n’est plus en usage qu’en cette phrase figurée, Martel en teste, qui signifie, Jalousie, en matière d’amour. Il a vu un jeune galant qui parlait à sa femme, cela lui donne martel en teste. Il signifie aussi, Inquiétude, appréhension qu’on a d’un mal qui peut arriver. » (Richelet).

p. 72

335. La fin de la scène à partir de vers 923 est supprimée dans l’édition de 1671.

336. « Action par laquelle on met des choses les unes en présence des autres pour voir le rapport qu’elles ont ensemble. » (Furetière).

337. Comprendre : plus conforme au goût de Précieuse, à sa condition d’Egyptienne peut-être.

K, 73

338. Synonyme de vipère.

339. « Qui suborne, qui corrompt, qui débauche. ». L'adjectif est substantivé. A l’origine, on parle d’un « subornateur ». (Furetière).

340. Comprendre : « à ma condition noble. ». L'instant de quelques secondes, Andrès songe à se désengager de sa promesse.

341. Comprendre : « Pourquoi ne me rangez-vous pas sous... »

p. 74

342. Vers 963-986 supprimés dans l’édition de 1671.

343. Comprendre : « Et puis ensuite perdons... »

p. 75

344. « Repentant, fâché, qui a du regret d’avoir fait quelque chose. » (Furetière).

p. 76

345. La quasi totalité des répliques d’Andrés qui vont suivre commence par un aparté que l’édition de 1671 a rétabli à chaque fois.

346. Voir la note 40.

347. Emploi du verbe comme s’il était transitif et non pronominal. Comprendre : « tu peux me parler avec toute assurance. »

p. 77

348. Comprendre : « encore une fois ».

p. 79

349. « En termes de Chirurgie, se dit de la première application d’un remède sur une plaie qu’on pense. » (Furetière).

350. Jeu de mot : le poète échappe à la rage qu’il a reçue des chiens tandis qu’Andrés est pris de rage à cause de la jalousie.

351. Comprendre : « ta gloire est sans pareille »

p. 80

352. Var. : « Mais par quelque autre adresse aprenons son envie, »

L, 81

353. Comprendre : cent vingt pistoles.

p. 82

354. Une autre maison.

p. 85

355. Emploi transitif encore très courant. Le verbe conserve le même sens qu’avec l’emploi intransitif.

p. 86

356. Le sens du vers demeure obscur : le « fard » dont parle Précieuse semble faire référence à son aspect d’Egyptien. C'est elle qui l’a effectivement forcé à prendre cette apparence.

p. 87

357. Précieuse reprend mot pour mot la phrase d’Andrés au vers 1138.

358. D'arrêter Précieuse. Le début de la réplique est un aparté.

p. 88

359. Hipolite entend effectivement remettre son propre destin entre les mains d’Andrés en lui demandant de la préférer à Précieuse.

360. Andrés fait vraisemblablement référence à deux messagers envoyés par Hipolite, ou bien à deux rencontres antérieures avec elle.

p. M, 89

361. Construction inversée. Comprendre : réveillez-vous.

362. Diérèse au nom « passion ». Nous en trouvons d’autres aux termes suivants : « condition » (v.1203), « inclination » (v.1204), « possession » (v.1245), « Egiptien » (v.1253), « défier » (v.1266), « glorieux » (v.1332), « diamant » (v.1408).

363. Ambiguité : si l’impératif s’adresse probablement à Andrès, il pourrait également être une façon d’apostropher l’amour qui est personnifié tout au long de la tirade d’Hipolite.

364. Voir la note du vers 300.

p. 90

365. Vers 1197-1200 supprimés dans l’édition de 1671.

p. 91

366. Var. : « Je t’en feray goûter la tranquile douceur, / Et comblé de plaisirs tous purs & sans limites, »

367. Vers 1217-1224 supprimés dans l’édition de 1671.

p. 92

368. Remarque ambivalente, qui repose essentiellement sur la complicité avec le public. Andrès explique que l’embarras dans lequel il se trouve pourrait bien consoler Précieuse, qui était attristée par sa jalousie.

p. 93

369. Var. : « Andrés : Sa vertu dans mon cœur l’a fait passer pour Reine. / Hipolite : A mon rang, à mes biens tu l’oses préférer ? » Ici, il faut comprendre : « Il faut préférer quiconque a les deux – vertu et race »

370. Var. : « Ce digne espoir suffit pour ma perseverance. »

p. 94

371. Selon Furetière, le nom peut être employé à la fois pour signifier «  race » et pour désigner « figurément des hommes méchants ». Ici, il en revêt la polysémie.

372. Le substantif au sens figuré serait « plus ordinairement masculin que féminin. » (Richelet).

373. Coquille corrigée d’après l’édition de 1671 (quel > quelle).

N, 97

374. Comprendre : « le Ciel m’est témoin du fait que je n’ai peur que pour toi »

375. Voir la note du vers 102.

p. 98

376. Doublet de « trouver ». Comme le souligne Richelet, « il n’y a guère que les Poètes qui disent treuver, encore faut-il qu’ils y soient forcés par la rime qui les tyrannise souvent. »

377. Précieuse commence visiblement à croire Andrés.

p. 99

378. Var. : « Ou plustost sauvé nous de son cruel dessein. »

379. Voir la note 16.

p. 100

380. « Qui est menu et délié ». (Furetière).

381. A la fois juge et militaire, le prévôt détient effectivement un tel pouvoir.

p. 101

382. Voir la note 61.

383. Voir la note 19.

p. 102

384. Variation sur un proverbe que Furetière répertorie : « Il n’est point de roses sans épines. »

p. 103

385. Dans l’édition de 1671 les répliques d’Andrés et de Précieuse sont supprimées et remplacées par un aparté de la belle Egyptienne : « Rassure toy mon âme, »

p. 104

386. Comprendre : avant.

O, 105

387. Comprendre : prouvera.

p. 106

388. La Vieille pense qu’il aurait fallu flatter Hipolite pour ne pas la mécontenter.

p. 107

389. Les répliques d’Hipolite qui vont suivre sont ponctuées d’apartés ou de répliques exclusivement adressées à Andrés qui sont précisés dans les didascalies de l’édition de 1671.

p. 108

390. Dans l’édition de 1671, la réplique est remplacée par « Quoy, tu discour encore ! » ce qui permet de faciliter la diction de l’hémistiche alourdi par la liaison.

p. 109

391. Var. : « Adjouter à ton vol encore un homicide ! »

392. « On dit encore, Dépêcher un criminel, lui faire en diligence son procès et sans le faire languir. » (Furetière). Le verbe signifie aussi « faire mourir » (Ac.).

p. 111

393. Diérèse. Nous en trouvons d’autre aux termes suivants : « occasion » (v.1545, v.1636, v.1774), « affection » (v.1546, v.1694, v.1773), « confusion » (v.1620), « extraction » (v.1693, v.1825), « actions » (v.1804), « odieux » (v.1445), « glorieux » (v.1477, v.1666, v.1782), « precieux » (v.1621, v.1710), « Egiptien » (v.1565, v.1732, v.1746), « Egiptienne » (v.1665, v.1760, v.1795).

394. Synérèse : « fléaux » se prononce comme un monosyllabe.

p. 112

395. Pour avoir rendu les objets qu’ils avaient volés, les Egyptiens étaient visiblement pardonnés.

P, 113

396. Var. : « Mais le sort à propos l’a fait venir icy, »

397. Comprendre : je saurai mieux répondre à ses requêtes.

p. 114

398. Comprendre : « la vertu plaide pour le vice. »

p. 116

399. Orthographe possible. La même forme est retrouvée au vers 1817 (« vueille »).

p. 117

400. L'édition de 1671 remplace le premier hémistiche du vers par le second et ajoute : « Hà ! demande fâcheuse ! »

p. 118

401. Isabelle demande à ce que Précieuse s’avance vers elle.

402. Voir la note 19.

p. 119

403. Affecter « se dit aussi pour marquer l’inclination par laquelle on veut une chose, une personne plutôt qu’une autre. » (Ac.)

404. Autre orthographe pour « vile destinée ».

p. 120

405. Comprendre : « ce cœur est sans pareil. »

Q, 121

406. Comprendre : « Vous me témoignez que ces faibles appâts ne vous déplaisent pas ». Selon Nathalie Fournier, cette construction ayant recours à l’infinitive est approuvée. Le glissement de la relative « que vous me témoignez » à l’infinitive « ne vous déplaire pas » est permis par le fait que, syntaxiquement, la relation entre l’objet (« que », soit les « febles apas ») et le prédicat (« déplaire ») n’est pas tant celle d’une construction sujet-verbe que celle entretenue par le couple complément d’objet-attribut du complément d’objet. (v. N. Fournier, Grammaire du français classique, §147 et 150)

p. 122

407. Emploi du verbe « laisser » comme semi-auxiliaire (« laisser opprimer ») qui justifie la construction intransitive avec la préposition « à » (« au vice »).

p. 123

408. L'usage d’une virgule est commandé par l’intonation exclamative du personnage qui demeure en attente d’une réponse.

p. 125

409. Comprendre : vers cette époque de l’année.

410. L'édition de 1671 mentionne dans une didascalie que la Vieille remet « une carte roulée » annotée à Isabelle en même temps que le collier.

p. 126

411. La tonalité interrogative s’arrête à la césure et est en fait suivie d’une exclamation.

p. 128

412. Voir la note 10.

R, 129

413. Comprendre : « espère que c’est lui qui te rendra ce noble époux ».

p. 130

414. Précieuse représente l’espoir d’une descendance.

415. Ici. « Venez çà, c’est à dire, venez ici. » (Furetière).

p. 132

416. Référence au mythe selon lequel Oreste et Pylade étaient inséparables.

p. 134

417. D'après l’édition de 1671, il serait possible de corriger « odieux » et de le remplacer par « ô dieux ». Cependant la première édition offre ainsi un sens acceptable.

418. Sur la ressemblance du dénouement avec celui du Cid, voir la présentation de la pièce.

p. 135

419. Comprendre : plutôt que de...

420. Var. : « Rien ne peut mieux charmer les ennuis de mon cœur, »

421. Synérèse : la diphtongue « ie » compte pour une syllable ici.

422. Comprendre : « que ma juste fureur dût tout entière exterminer ».

p. 136

423. Andrès pense que Précieuse ne l’aime pas ou plus, puisqu’elle a dévoilé son identité.

424. Var. : « Mais cet heureux malheur nous donnant connoissance, / Et de vostre mérite et de vostre naissance, / Il faut que vous pensiez à mieux allier, / Et je vous puis icy dignement marier, / Ouy, pour vous tesmoigner combien je vous honore »

p. 139

425. Selon l’édition de 1671, nous corrigeons « pouvoit » en « prouvoit ».

426. Variante du vers 1813 : « Digne objet de mes vœux à qui je dois la vie, »

p. 140

427. Orthographe possible.

p. 141

428. Voir la note 10.

Table des matières

1. Page de titre

2. Présentation

- Sur les traces de La Belle Egyptienne

- Sallebray, illustre inconnu

- Le silence de l’archive sur sa vie

- Principaux traits de l’oeuvre de Sallebray

- Présentation de La Belle Egyptienne

- Argument de la tragi-comédie

- Acte I

- Acte II

- Acte III

- Acte IV

- Acte V

- Les trois éditions de la pièce

- De la composition à la postérité de la tragi-comédie

- Éléments de contexte : les Bohémiens sous l’Ancien Régime

- Des sources croisées : entre adaptation et réécriture

- La Gitanilla de Cervantès.

- La Belle Egyptienne d’Alexandre Hardy.

- Composition et dramaturgie

- Structure de l’action : une tragi-comédie type

- Les codes d’une intrigue romanesque

- Le déroulement de l’action

- À la recherche d’un équilibre des actes

- La pièce et son temps : conscience des règles et langage nouveau

- Un effort d’adaptation aux unités

- Ni tout à fait bienséante, ni tout à fait vraisemblable

- Le travail sur le style

- « La frontière comique ». Du rire dérisoire au lyrisme tragique

- Personnel noble et troupe égyptienne

- Des accents comiques pour les personnages secondaires ?

- Un couple de héros tragiques ?

- En quête d’une dramaturgie du spectacle et du mouvement

- Des scènes rendues dynamiques

- Gratuité et multiplicité des plaisirs pour le spectateur

- Une « comédie-ballet avant la lettre »

- Étude des thèmes

- Constance, mouvement, et le jeu des identités

- Un thème baroque : réversibilité et illusion du monde

- Précieuse ou la constance retrouvée

- L'expérience de l’instabilité : les passions de Dom Jean-Andrès

- La couleur égyptienne

- Exotisme des mœurs égyptiennes

- La belle Egyptienne, une « belle moresque »

- L'affirmation d’un ordre social

- Poésie et discours amoureux

- Topoi pétrarquistes et courtois

- Réflexion sur le langage poétique

- Note sur la présente édition

- Différentes éditions du texte

- Description matérielle de l’édition de référence

- Principes de correction et d’annotation

3. Extrait du Privilege du Roy.

4. LES PERSONNAGES.

5. ACTE I

- SCENE PREMIERE

- SCENE II.

- SCENE III.

- SCENE IV.

- SCENE V.

- SCENE VI.

- SCENE VII.

6. ACTE II

- SCENE PREMIERE

- SCENE II.

- SCENE III.

7. ACTE III

- SCENE PREMIERE.

- SCENE II.

- SCENE III.

- SCENE IV.

- SCENE V.

- SCENE VI.

- SCENE VII.

- SCENE VIII.

- SCENE IX.

8. ACTE IV

- SCENE PREMIERE.

- SCENE II.

- SCENE III.

- SCENE IV.

- SCENE V.

- SCENE VI.

- SCENE VII.

- SCENE VIII.

9. ACTE V

- SCENE PREMIERE.

- SCENE II.

- SCENE III.

- SCENE IV.

- SCENE V.

- SCENE DERNIERE.

10. Annexes

- Lexique

- Épître de l’édition de 1671.

- Bibliographie

- Sources

- Oeuvres de Sallebray

- Autres oeuvres

- Autour de Sallebray – biographie et réception

- Instruments de travail

- Ressources bibliographiques

- Dictionnaires

- Sur la langue du XVIIe siècle et la versification

- Sur les pratiques bohémiennes

- Histoire du livre

- Études historiques et littéraires

- Histoires littéraires et études générales

- Sur le théâtre et les comédiens au XVIIe siècle

- Études sur le théâtre et la littérature du XVIIe

- Sur les Bohémiens au XVIIe siècle

- Sur les filiations franco-espagnoles au XVIIe siècle

- Articles

11. Notes

12. Colophon

Issu d’un texte XML/TEI, ce livre a été généré automatiquement le 13/02/2020 avec Livrable,
github.com/oeuvres/Livrable
logiciel libre développé par Frédéric Glorieux.